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I. Della
voce per dire
1
La “voce” è uguale a
“essere/creare”, io dico: la voce è uguale al rapporto tra
essere e creare. Rapporto: confronto, risultato della divisione,
eccessi di senso e scarti tra connotati e aspetti dell’“essere” e del
“creare”. In quanto ciò, io dico, essa presiede ogni
lavorazione, e diversi tipi di progettualità.
[1]
Trascrivo un appunto
sintetico, e facendolo preciso il mio modo di dire. E nel dire io
sfido il paradosso di far sentire l’intuizione che mi muove.
Intuizione è una parola traboccante di senso, che pertanto
assumerà forse un’immagine via via più chiara, nel corso di queste
riflessioni. Oggi inizio a scrivere, e mi muove l’intenzione di essere
molto chiara. La lingua però, devo allertare, è già di per sé un
problema. La lingua in quanto forma, s’intende, e la forma come
scrittura.
2
Anzitutto riflettiamo
sulla «capacità del parlante di porsi come soggetto»
[2] : se io scrivo, nel contesto della mia creazione, “la voce dice”,
il soggetto non è “la voce”, ma io che dico “la voce dice”. Un’altra
persona avrebbe espresso un altro pensiero, e l’avrebbe fatto con
altre parole.
[3] “La voce dice” è una proposizione speculare di un mio pensiero,
il quale resterebbe inespresso se io non lo enunciassi.
[4]
5
«Raffinata o
grossolana, una lingua sottintende molte più cose di quelle che non
possa esprimere (...) la parola non fa che segnare di quando in quando
le principali tappe del movimento del pensiero.»
[5] Ecco che le parti di un testo «ci parlano di quel testo come di
un atto»
[6]. In altri termini, è bene ricordare, e tenere bene a mente, che
le parole non esprimono e contengono in sé un senso diretto e univoco,
ma molteplici aspetti di senso veicolati dal “significante”
[7]; ciò che appare (ma non è) uno e non scisso è il “significato”
il quale, “non è mai dunque il senso stretto.”
[8] Le parole sono gli strumenti di un codice comunicativo (la
lingua) in rapporto a sensi più o meno flebili o flessibili; con i
loro significati possibili rappresentano altro, una cosa o uno
stato di cosa. «L’enunciazione è una produzione e un
passaggio, il passaggio da un’istanza virtuale (come il codice) a
un’istanza reale.»
[9]
9
La voce per dire
è un’enunciazione pura e semplice. La voce è il «suono che,
nel parlare o nel cantare, è prodotto dalla laringe nel momento in cui
il flusso espiratorio incontra le corde vocali mettendole in
vibrazione; anche, il timbro di tale suono, dovuto alla conformazione
delle cavità (faringe, fosse nasali ecc.) che fungono da risuonatori»
[10] ecc. Il dire è l’«uso sostantivale del verbo (...) il parlare,
l'esprimersi, il dichiarare.»
[11]11
Quando dico e
scrivo “la voce per dire”, io intendo dare valore alla
congiunzione che dalla “voce” va a “dire”: che introduce la voce
come azione e il “dire”, anch’esso sostantivale, come mezzo; inoltre:
una possibilità estesa dell’azione e una possibilità di maniere cui
l’azione si compie.
"Dire", come dire
"agire".
12
Ciò premesso, ripeto e
dico: la “voce” è uguale a “essere/creare”. Essere, in senso
filosofico
[12],
con riferimento alla vita e all’esistenza come “determinazione
d’essere” e non come “semplice-presenza”
[13],
«cioè riferità alla verità dell’essere stesso»
[14].
Creare, nel senso di produrre e/o ideare, far sorgere (ciò che
prima non era) e/o dar forma, al caso nominare. Il creare implica la
ricerca nel suo significato modale – sia essa artistica: un “fare” che
sia un “far sorgere”. Fare un’azione: agire, nel senso
di “porre in essere”, l’operare: l’essere e il creare, l’essere
nella ricerca.
[15]
– Posto che parole quali “ricerca”, “arte”, “musica”, “azione”,
“coscienza”, abbiano nel senso comune un significato poco chiaro (e di
questo ho già detto
[16],
e non escludo di tornare ad approfondire) se la ricerca è una ricerca
sulla voce, tuttavia, si tratta di una “ricerca vocale”. –17
Ogni aspetto del mio
fare
[17]
è così problema, non solo l’applicazione vocale: «tutto diviene
ricerca, problema, coscienza»
[18],
la «creazione artistica in ciò smette di essere sociale e settoriale o
chiusa, per operare nella filosofia.»
[19]
La concezione filosofica è la chiave di ogni ricerca, nel senso inteso
da Pier Paolo Pasolini – “Indifferenziazione filosofica delle
grammatiche”
[20]
–, nel modo in cui l’ho esposto io
[21]:
il territorio della ricerca è un non-territorio, un de-territorio,
privo delle corrispondenze tra caratteristiche e categorie; il che
vuol dire precisamente: non esistono definizioni che tengano o
pensieri prestabiliti. Ogni parola viene messa in discussione, come
ogni cosa o fatto; osservati al di qua di ogni nozione, indagati e
comprovati, al fine confrontati con quanto generalmente accreditato e
ritenuto certo. Lo scarto qualifica allora il nostro lavoro, la
nostra chiave di lettura, altro punto di vista, altro smistamento
intellettivo, concettuale o dell’intuizione. L’io nella ricerca, come
è ovvio, implica l’isolamento: «l’isolare il proprio io, l’io
profondo, l’io di chi scrive, è una lotta per la vita.»
[22]22
Ecco dunque, devo
sottolineare due cose: il significato della sperimentazione, da
due punti di vista imprescindibili. Da un lato, non simpatizzo
con i cosiddetti “gruppi di ricerca”, meglio definiti come “seminari
sperimentali”, nel campo della didattica della musica, in generale
delle arti, in quanto categoria: “esperienza sperimentale” falsa in
partenza. Tutto quanto si fa corrispondere a una categoria smette di
essere sperimentale. L’espressione “seminario sperimentale” può
servire per intendere che si stanno sperimentando modalità
metodologico/didattiche; viene più spesso usata per avvicinare i
partecipanti a certe ultime teorie o cognizioni di metodo appena
comprovati o riconosciuti. Ma qui come nella più classica delle
lezioni, assisteremmo all’esposizione di un metodo e vieppiù
l’adotteremo. «Essi non si rendono conto cioè che il loro rifiuto alla
realtà apparentemente rivoluzionario è in sostanza reazionario, e
quindi riadotta tutti gli schemi linguistici restauratori: compie
un’operazione classicistica, in una parola»
[23],
«un espressionismo classicistico, un anticlassicismo classicistico»
[24].
Lo sperimentare si situa, invece, al livello delle modalità,
creandole; non si riferisce a cosa si apprende, ma a un come
che non necessita di complementi di specificazione; indica esattamente
il modo della ricerca, il ricercare stesso, una condizione
mentale non indottrinabile.25
A tutti coloro che si
interessano della sperimentazione come del mio lavoro, e talvolta mi
chiedono quali siano i corsi e seminari da seguire, io dico: non
esiste una categoria della sperimentazione: l’esperimento è al di qua
dell’indicizzazione comune in quanto tale. Si vive però dell’illusione
di sperimentare adottando come mezzi e strumenti i meccanismi fallaci
della cultura attuale e, in quanto tale, non prospettiva. La
sperimentazione sorge quando quest’adozione non è sufficiente, e i
codici culturali non hanno ancora gli strumenti per definire. –
Nell’impossibilità della classificazione, la società “denuncia il
carattere psicotico poiché solo in tal modo la può nominare”
[25].
– La sperimentazione è tale in quanto procede dall’io nella
ricerca.
Io affermo un concetto
molto fluido, se recepito fluidamente: se x entra a far parte di una
categoria, se è indicizzato, nominabile, definibile e definito, x non
è più x, ma cosa di quella categoria, indice, nome, definizione.
Le caratteristiche
sui generis che danno l’illusione che la sperimentazione sia
indicizzabile non sono certamente caratteristiche della
sperimentazione: sono bensì caratteristiche che la conoscenza della
storia della musica (o dell’arte) consente di individuare e definire.
Dunque parliamo ancora di adozioni all’ultima moda, non di esperienza
sperimentale. 26
Ma resta l’altro punto
di vista: quello della necessità della ricerca, che è come la
necessità della coscienza, di cosa di cui non si può fare a meno ma di
cui si soffre la perdita, la mancanza. A questo punto la libertà è
libertà di rifiutare “tutto ciò che non è necessario”
[26].
Ma tale mancanza “evidentemente si ripercuote dalle strutture della
società”
[27],
nelle quali risiede la categorizzazione, l’intelligenza per settori,
il catalogo dei generi; tutte cose che per paradosso vanificano il
contesto, l’attualità, l’esperienza contemporanea in atto, lo spazio
in cui si muove, a favore dell’assunzione di codici su codici. – Ecco
perché bisogna scavare nelle differenze. –
28
In rapporto alle
definizioni e ai codici culturali, infine, alcuni quesiti mi sono
stati posti da Donato Zoppo qualche mese orsono
[28].
Li trascrivo con le mie risposte.
Qual'è la definizione che Romina Daniele solitamente dà alla propria
proposta musicale?
Definire vuol dire "determinare
chiaramente con parole essenziali", ciò nel campo della
musica riguarda un'indicazione di categoria/genere/stile. Io posso
parlare di riferimenti importanti per la mia musica (opere e autori
nella storia), ma non di una definizione a priori a cui la mia
musica corrisponde, poiché quest'ultima esiste nel momento in cui si
realizza in quanto mia e determinata da me stessa nel suo porsi.
Se proprio vuoi delle etichette (marchi,
definizioni), "sperimentale" e "avant-garde" potrebbero forse andare
bene, ma precisazioni sui miei metodi e le mie tecniche dovrebbero
assolutamente intervenire; per cui ritengo che anche questi termini,
nel rispetto del mio lavoro, siano fuorvianti (non sarebbe
dunque corretto dire che io "mi definisco sperimentale e
avant-garde"). Ferme restando le dette precisazioni (che mancano qui
poiché non richieste), tali termini andrebbero inoltre fatti aderire
al concetto del "Libero arbitrio", puramente filosofico, cioè tecnico
e teorico, finalizzato alle possibilità conoscitive ed esplorative
(dunque assai lontano dal "vagare senza meta e tecnica" con cui
solitamente oggi si concepiscono le "esperienze sperimentali");
concetto riassumibile nella formula: La mia maniera è non avere
maniera.
Qual'è il motivo per il quale hai scelto questa definizione?
Più che di motivo, sarebbe meglio parlare
di bisogno. Le scelte vere, consapevoli, sono quelle che seguono ad
un'analisi meticolosa e profonda, quelle che diventano sinonimo di
necessità, una volta che la scelta appare come l'unica possibile. Il
motivo allora potrebbe essere.. che il mio lavoro non esisterebbe in
altro modo; e se mi riconosci che esiste, vuol dire che è più forte
delle definizioni in quanto atto.
In che modo avere una definizione della propria musica può
avvantaggiare?
Non può avvantaggiare la musica in sé, il
lavoro del musicista/creatore/artista in quanto tale.
Può avvantaggiare però i mass-media
e certi fruitori, nel definire e presentare; e così automaticamente
"chi crea" nell'essere definibile e presentabile (nonché
commercializzabile). Si tratta dunque di un vantaggio sociale, nel
senso mondano del termine.
Ma in tal caso la propria musica e
"l'atto creativo" non viaggiano più insieme, poiché il "vantaggio
mondano" è antipodico a quello della conoscenza: il vantaggio reale
(umano, dell'arte e della conoscenza) è infatti quello "creativo" per
cui è possibile favorire alla storia della musica, della cultura e
dell'arte (nel percorso dell'esplorazione dei mezzi, concentrandosi
sulla creazione in sé); e non va certo d'accordo con il vantaggio
sociale (l'ingresso in questa o quella categoria tale poiché definita
e definibile).
Se mi chiedi: val la pena trovare dei
compromessi per sfociare con il mio lavoro in quello che ho
chiamato "vantaggio sociale"?, ti rispondo: no.
Come viene accolta la tua definizione dai mezzi d'informazione e
dalla stampa specializzata?
Il mio pensiero e il mio lavoro (nei
termini in cui lo sintetizzo qui) vengono accolti con difficoltà
dialettica, verbale, sintattica, espressiva; principalmente
perchè l'analisi e la discussione degli stessi richiedono
oggettivamente un avvicinamento alla concezione reticolare della
conoscenza (richiesta che costituisce un ambito importante della mia
musica), alla quale si è generalmente estranei. Dal punto di vista del
fruitore non giornalista (ascoltatore critico, ma non critico che
ascolta), tuttavia, il rapporto si può svolgere a livello intuitivo e
della percezione (altro ambito importante su cui lavoro).
(S)definire la musica: è possibile?
Si tratterebbe di un ritorno (vivo qua e
là nelle epoche passate, mi riferisco alla storia della critica
musicale) all'attenzione per l'essenzialità dell'atto creativo, quale
io professo, piuttosto che alle definizioni di categoria. E'
importante però capire che quest'azione non può spettare alla critica
(il cui lavoro certo contribuisce a sensibilizzare, se svolto in tal
senso), ma principalmente a chi crea, con l'atto stesso di creare,
piuttosto che inseguire.
INDICE
II. L’io nella ricerca (la progettualità)2729
Ribadisco un concetto:
se entra a far parte di una categoria, se è indicizzato,
nominabile, definibile e definito, non è sperimentale. E ne
chiarisco un altro: non è che sia sperimentale se il critico tal dei
tali lo scrive. «Come si comporta dunque la lingua quando deve
interpretare la musica? Ahimè, si direbbe molto male»[29],
poiché giudica «secondo le regole dell’interpretazione, le costrizioni
dello stile»
[30];
ma più precisamente poiché tende ad attribuire degli aggettivi ad
esibizioni e dischi, e con essi la significazione.
[31]
– Il “rigore”, il “brillante”, il “calore”, il “rispetto di quanto è
scritto”
[32].
– Questo perché l’aggettivo (appunto attributo della significazione)
chiude la proposizione e fornisce una definizione, obbedisce ad una
cultura in cui «tutti i giochi sono appiattiti nella perfezione»
[33];
non la perfezione artistica, s’intende qui, ma quella
“comunicativa” dell’articolante, e presunta tale. «Modificare il suo
livello di percezione o di intellezione [della musica]: spostare la
zona di contatto tra la musica e il linguaggio»
[34]
è invece indispensabile, per concepirla, pensarla e parlarne.
34
Ma considerando i
termini “aggettivanti” della cultura, e dunque la difficoltà di un
taglio netto di tale portata, chi scrive di musica dovrebbe almeno
porsi due o tre domande: 1. Di cosa sto parlando? (che prodotto
ho di fronte?) 2. Si tratta proprio di significazione? (lo
stesso è portatore di un senso “noto, chiaro ed inequivocabile”
[35]
?) 3. Se non
si tratta di significazione, con quali termini ne parlarò?
[36]
Coerentemente all’attualità, l’ultima domanda s’intende “facoltativa”,
poiché chi scrive di musica con difficoltà si pone la seconda,
barrandosi la strada delle possibilità di senso alla prima,
alla quale risponde con aggettivi (non importa se costretti), utili a
definire le presunte caratteristiche, che corrispondono ai generi e
alle categorie (note a chi scrive). Che nella nostra cultura si
soffoca di significazione e la scrittura non riesce ad essere
un progresso lungo il discorso: così si concepiscono l’arte e
la musica «a patto che queste ultime siano chiare, che “traducano”
un’emozione e rappresentino un significato»
[37]:
se il prodotto appare “ambiguo”, e tuttavia ne stiamo parlando, allora
la “chiarezza” la forniamo noi (non importa se arbitrariamente), con
gli aggettivi che ci paiono con presunta evidenza prossimi ma che
ovviamente suoneranno fuori luogo: parleremo di «arte che vaccina
il piacere (riducendolo a un’emozione già nota, codificata) e
riconcilia il soggetto con quanto, nella musica, può essere detto:
ciò che ne dicono, predicativamente, la Scuola, la Critica,
l’Opinione».
[38]
E staremo rendendo un falso giudizio
[39].
Torniamo al punto: nel mio caso, come in altri casi in cui ciò avviene
(non sto parlando di una mia “singolarità”): siamo «insieme al
di fuori del senso e del non-senso»
[40],
della significazione
[41]
e dell’insignificanza (termine con cui si indica totale assenza del
processo di significanza); nel “non-luogo” del processo stesso,
dell’evento non definito né definitivo, senza qualità come l’universo
di Musil
[42],
dove «l’imperfezione è in qualche modo essenziale.»
[43]
42
L’estetica filosofica o
critica d’arte è la scienza che si occupa di scrivere di arte e
sull’arte. I modi di questa scrittura indicano al massimo grado la
coscienza umana sui suoi stessi processi di creazione ed enunciazione
(artistica) e – considerando lo stato attuale della cultura e delle
sue “discipline specifiche” sia artistiche che scientifiche, i suoi
diretti riscontri sull’individuo e la sua coscienza umana – la
condizione denotata ha gli attributi di un “dramma”, con le
inplicazioni sociali che il termine comporta. Ecco il perché e il modo
con cui connetto la voce Aisthànomai (etimologia di estetica)
con l’espressione “il dramma della Coscienza”
[44].
Non asserisco quindi che l’arte vada salvaguardata dalla riduzione a
sistema linguistico (quello della critica o riflessione filosofica),
ma piuttosto che essa non è se non genera tali e soprattutto altri
sistemi. E non è colui che vede solo i “dati statistici”. – Non è che
il pittore scriva proposizioni sulla tela, ma è con proposizioni che
pensa e partorisce ciò che raffigura, anche se ciò varia nei casi di
improvvisazione o “scrittura automatica”. – Il “luogo dello scontro”
è il linguaggio, e il modo di concepirlo, dunque il modo di
concepire. Ciò è a monte dell’arte, della pittura, della musica,
della poesia, o delle loro possibili “specificità di linguaggio”:
riguarda il pensiero di cui il linguaggio è il riflesso e la
strutturazione. L’uno e gli altri sono attualmente avvinghiati con la
fallacità della speculazione e, non intesi al di fuori di questa, non
sono processi reali – il reale oggi giorno sembra essere
il “verosimile”: «nient’altro che il prodotto di un occultamento
“mitico” delle marche dell’enunciazione»
[45],
ovvero l’istituito, il già dato; ma il reale è l’istitutivo
[46],
ciò che si fa, il cui processo tocco con mano.46
Scrivevo poesie e le
interpretavo, ma soprattutto: scrivevo poesie. Amavo molto il
pensiero, l’idea di poterle raccontare, e per raccontare intendevo
“mettere in forma”, performare, trasporre sul piano della
rappresentazione, senza perdere l’azione: dire come agire. Il mio
istinto sperimentale operava: mi lasciavo muovere
dall’intuizione non condizionata
[47].
Non ero interessata alle “tecniche”
[48]
– in questo caso poetiche – o all’acquisizione delle stesse, ma al
senso originario delle cose, e a fermarmi ad esso; quel senso che
colpisce l’intuizione e che riguarda la pura percezione, non forgiata
dal raziocinio, non spiegata psicologicamente
[49];
senso che è altro dal nozionismo e dalla definizione accreditata, e
non può che essere indagato in prima persona. In questo io professavo
e professo due cose: l’autedeterminazione della conoscenza (o
conoscenza spontanea), la complementarietà (o non necessità) degli
strati nozionistici
[50].50
Il confronto con quanto
ritenuto generalmente certo poi può avvenire solo in un secondo
momento, propriamente accessorio. Nel caso della poesia, ricordo, un
amico che invece aveva tutta l’aria di approfondire le questioni
tecniche ovvero storiche della composizione poetica, e che talvolta
scriveva in “19 sillabe” e ritmo martellante, tal altra in 30 e ritmo
pacato, avendo letto qualche mio verso, mi disse un po’ fiero, un po’
imbarazzato: “ah tu improvvisi? Proprio non si direbbe”
[51].
Questo perché, pur se sviluppato in modo estraneo a categorie, indici,
nomi e definizioni, a svolgimento ultimato, un lavoro presenta una
serie di caratteristiche, le quali si codificano, ovvero in virtù
delle proprie conoscenze (saperi della memoria) possono essere più o
meno individuate e definite. – Ecco dunque il confronto (del tutto
accessorio) con quanto ritenuto certo, ovvero con le conoscenze
nozionistiche (ammesso che si posseggano) e meccaniche dovute a
inculcamento automatico da contesto sociale. – Io stessa posso
individuare una serie di caratteristiche nella mia opera. Che le
individui io o un altro, tuttavia, non si tratterà delle
“caratteristiche della mia opera”, poiché l’individuazione avviene in
virtù di conoscenze pregresse, sostanzialmente estranee all’opera
stessa e alle sue qualità.
52
Il punto è che il
lavoro è sorto prima, spontaneo, indipendente. Io non mi sono mai
seduta a tavolino a costruire la mia opera nel più minuscolo tassello.
Lo scrivo a chiare lettere, mi sembra. I miei saggi, discorsivi – come
questo – non sono, e non costituiscono, la mia opera, sia essa
musicale; essa sorge indipendente proprio perché è cosa altra. – La
differenza è una differenza di linguaggi, a partire dalla quale si può
parlare di “composizione”
[52]
e dell’opera stessa; ecco perché io rinnego “l’unità” e parlo di
“indifferenziazione” e “piaghe”.
[53]– Se io scrivo, non penso di costruire l’etica della mia
musica, o addirittura la mia musica stessa; è estremamente fuorviante
– nonché ancora una volta indice della mortalità della vera conoscenza
che vige in questa società – confondere la scrittura con la
costruzione a priori del proprio prodotto e la morte della
spontaneità.
[54]
54
Questa confusione è
ancora una conseguenza di una falsa idea del sapere e della
conoscenza, risponde ai principi della speculazione, del tutto
accessori, da rifiutare con forza. Prendiamo Diffrazioni
[55].
Io posseggo l’intuizione di “diffrazioni”,ciò che l’attività del mio pensiero concepisce
intuitivamente, ovvero ciò che è al di qua del codice linguistico.
L’intuizione, la osservo, la analizzo: così diviene concetto, pensiero
in linguaggio, rappresentazione strutturata. Ecco conclusa la
“propedeutica” e la “progettazione”. Passo all’operatività. Vado in
studio, il mio amico e fonico Andrea Botti è con me per qualcosa in
meno alle tre ore
[56],
masterizziamo due cd con le registrazioni effettuate e la ripresa è
conclusa. Al computer, con Cubase, io faccio Diffrazioni:
attraverso il “montaggio di cui io sola mi avvalgo e che considero
opera”
[57]
compongo dunque le tracce, le quali poi rispecchiano un criterio
strutturale tale da definirsi paradossale: quello della “non
struttura” o negazione della stessa – dove la struttura è sistema
chiuso
[58].
Il paradosso è fin troppo evidente, e non necessitano precisazioni
sulla definizione. Il montaggio è la composizione stessa delle tracce,
non semplice editing finale, equalizzazione e missaggio, lavoro
strettamente tecnico da fonico: piuttosto utilizzo questi strumenti
all’interno di una concezione compositiva multimediale,
digitale.
[59]
“Composizione” è dunque da intere in senso etimologico.59
In principio, non avrei
potuto immaginare la tracklist, i titoli, la durata delle tracce, la
loro “struttura”; avevo però due abbozzi (di cui sto per dire), il
pensiero-concetto della “diffrazione” e una certezza: in studio avrei
vocalizzato come ero solita fare ogni giorno da qualche anno: la
registrazione avrebbe rappresentato anzitutto un saggio di tutto il
vocalizzare degli anni 2002-2005, del lavoro di presa di coscienza e
del modo in cui questo lavoro, in termini di pura vocalità, si è
svolto. Il vocalizzare di qualche anno non fu chiaramente
l’applicazione di una tecnica e/o di un metodo, non potrebbe dirsi
“studio” nel senso inteso comunemente, ma l’esperienza della mia
ricerca. 60
Devo ora rimarcare due
passaggi del volutamente sintetico testo che accompagna il cd,
poi intitolato “preliminare natura mentale”. In relazione a quanto
detto, il primo sigla che la mia ricerca vocale: «avviene attraverso
l’improvvisazione sfrenata; cui seguono le composizioni che avvengono
invece attraverso un accurato montaggio che considero opera e del
quale io sola mi avvalgo.»
[60]
– L’espressione “improvvisazione sfrenata”, denotante un certo tipo di
improvvisazione
[61],
è inoltre utile a sottolineare (con forza) proprio l’assenza di
qualsivoglia architettura alla base dell’opera corrispondente al
risultato finale, nessun fine di ottenere il cd così come l’abbiamo. –
Il paradosso della “non struttura” o negazione della stessa è in
essere in quanto rapporto tra la ricerca vocale e
l’“improvvisazione sfrenata” che si protrae come concezione nella
fase di montaggio: questo rapporto precisamente dà luogo ad una
progettualità nient’affatto a priori nel senso che procede
come un processo, azione diversificata in momenti e fasi, come ad
esempio la produzione di un film è. Il montaggio tra le singole voci,
lungo questo processo, sorge come un’intuizione, «dalle fusioni alle
corrispondenze, dalle non corrispondenze alle contrapposizioni»
[62].
62
La cosa lampante nel
mio pensiero iniziale non era tanto l’improvvisazione in sé, “esperienza
del fare” che io dico determinante per la presa di coscienza su sé
stessi in quanto veicolo di una produzione, al caso la produzione
vocale. Questo è un principio del mio pensiero iniziale la cui cosa
lampante è che il rapporto, tra l’improvvisazione e il montaggio, va
da essere inteso in termini di coestensione: tra un fare come
avvenimento ed esperienza diretta in corso – poggiante sulla tabula
rasa da tutti i pressupposti della musica in quanto sapere dato
[63]
– e un fatto, quale la cosa trascorsa e compiuta eppur
costituita dall’improvvisazione. In tal senso il montaggio dà luogo al
cd con le tracce “montate”, alla forma finale del lavoro; in tal senso
il montaggio non è mero completamento (dal punto di vista tecnico) né
mera “rap-presentazione” (dal punto di vista estetico), ma la
“ri-presentazione” dello stesso processo creativo come avvenimento
(improvvisativo) per l'intelletto, e che si presenta alla
percezione come azione in corso. Non stiamo evidentemente parlando di
un fatto specificatamente musicale o artistico: il fatto è che
«estrarre con il montaggio singole configurazioni di un certo
materiale [le tre ore di registrazione] e correrarle in determinate
combinazioni [editing/montaggio] è alla base di qualsiasi
atteggiamento cosciente e intenzionale nei confronti della realtà.»
[64]
Tale montaggio delle tracce è il potente ritmo dell’incarnazione di
un’idea, il centro della mia esperienza in quanto «riflessione sul
concetto di "trasversalità"»
[65]:
ponte tra le esperienze, improvvisativa e costruttiva (concepite con
distanza, intermezzo, interstizio) e veicolo della loro coestensione:
veicolo dell’atto stesso che è il passaggio (poi “costante
migranza”) dall’improvvisazione al fatto (o prodotto): lo stesso
processo creativo.
[66]66
Il
secondo passaggio da ricordare nel testo sul retro della cover di
Diffrazioni riguarda pertanto ciò che “mi ha interessato sin
dapprincipio”: non già la “struttura (formale)”, ma il “punto di
vista della struttura (formale)”, che la cosa osservata non
coincide certamente con il punto di vista da cui la si osserva. Un
punto di vista per definizione non è pragmatico – come taluni hanno
inteso leggendo in me assoluto tecnicismo operativo – ma prospettico,
nel senso che fornisce non un quadro, ma la sua visione. “Pronunciato
ma non articolato”
[67],
non è una significazione ma una significanza, non una cosa ma un atto.
Il mio atto è il processo di creazione da cui l’opera e la sua
esistenza come cosa diversa da me e di cui fruire, ma anche quello di
guardare la “struttura (formale)” nel suo porsi e
costituirsi, "prendere luogo”, farsi forma. L’unica bozza che
avevo al momento di fare Diffrazioni è la seguente: un foglio
schizzato su due facciate. Su una i “testi recitati”, da recitare: per
l’Intro Intelligibile e per la traccia 6 in seguito intitolata
Di-Sonore
[68].
Sull’altra la frase-emblema del mio differire, della quale
dirò [69],
con questa nota: «da recitare differenziatamente su base multitraccia
appositamente improvvisata; da aggiungere (sul momento) lo sciogli /
realtà me». Tale sciogli (lingua) ha poi avuto il suo sviluppo in
Altàmere, traccia 3. Per base multitraccia (aggiungo qui)
intendevo: la registrazione di frasi di vocalizzi in forma seriale,
sovrapponendo alla prima la seconda, alla seconda la terza così via,
in modo comparativo, ovvero all’interno di un “sistema di differenze”,
o di “a-sistema”, il quale contribuisce alla “percezione del fenomeno
del movimento”. Tale fenomeno consiste «nello spezzare
continuativamente una qualche forma statica [la ripetizione in serie
di una frase di vocalizzi iniziata in precedenza] e nel raccogliere
i frammenti di questa forma statica [attraverso la
sovrapposizione di altra frase] in una nuova forma [l’insieme
delle frasi differenti e pur contemporanee]».
[70]
In fase di montaggio, la traccia emblematica di tale processo non si è
rivelata poi la 3, Altàmere, ma la 6, Di-Sonore.
71
Disponiamo di alcune osservazioni scritte a bruciapelo su questa
traccia, durante il primo ascolto a seguito del montaggio, che,
per paradosso, rispondono alla natura del tutto improvvisativa del suo
esserci come a-struttura a stratificazioni costanti e
seriali
[71].
Gli appunti – che trascrivo subito – recitano uno schema
programmatico: siamo nell’ambito del paradosso perché sono il frutto
di scrittura automatica al primo ascolto.
Si tratta qui di un’esperienza che germina sul
più naturale stato di
andante poco mosso, che fa un affronto alla struttura
significante (1) la quale è pertanto solo inizialmente stabile (e
infusa, per il vero, da un piacevole stato di grazia, cheta).
L’esperienza a cui si fa riferimento è la
destabilizzazione propria della struttura cosiddetta, la quale subito
si rivela eppure mutando e continuando a mutare. La sua intuizione
(2) è nascosta nell’irrompere di qualche suono inizialmente isolato
cui prende a fare da tappeto una
sonorità ottenebrata, modulata dalla traccia che chiamiamo
oscillazione della struttura, da quell’altra
capacità d’equilibrio, imprimente (ma che poi diventerà
sporadica). La modulazione si accresce ad opera delle altre
ottenebrata accresciuta e corrispettivo dell’oscillazione;
cui si aggiunge subito (dando l’impressione “da ponte”)
corrispettivo del processo (compiuto dalla capacità
d’equilibrio), un suono palpitante e drammatico. Questa
destabilizzazione (3), ormai imposta, dà vita (introdotta dal
suono punti di fuga) all’implosione (4) la quale, in
quanto costruita sulla reiterazione (dell’intuizione) - seppure
proiettata verso altre e nuove soluzioni – si rivela ben presto
fallace ovvero azione conduttrice di un certo ordine interno. Infatti
il perno della detta implosione è la traccia suono che si svolge
(a cui poi si accavalla apertura di profondità, accompagnata da
una capacità d’equilibrio destabilizzata), il cui svolgimento
germina uno stato al-di-fuori (5). Essa è inoltre simultanea a
quell’altra di contrappuntistica profondità ovvero la voce del
solo prefinale. Lo stato al-di-fuori, fatto da due tracce piene di
sé, accompagnate da apertura di profondita, suono che si
svolge, salti di fuga, è denso e ci fa dubitare della
capacità di giudizio.
La struttura significante, destabilizzata,
ritorna ad essere stabile. Per destabilizzarsi.
Sugue la parziale ri-messa in scena del
processo. Il suono che si svolge è nella nostra immagine mentale. Lo
stato al-di-fuori pare aver selezionato i suoi elementi e volge
rapidamente ad assumere uno scopo, arricchito del tutto
inaspettatamente da una
frivola teatralità.
Il
corrispettivo della capacità si eleva e si ritrae. L’enunciazione
intelligibile (dicotomia è la grande fragranza), corrispettivo
successivo di frivola teatralità, ha così dato adito a tutto
questo; si qualifica internamente all’al-di-fuori (6). –
Metafora del rapporto invertito tra visione e conoscenza. - Infine,
l’oscillazione della struttura e suo corrispettivo, con
i punti di fuga, lasciano il posto alla contrappuntistica
profondità. Segue il solo. Ma di apertura di profondità non
si tratta. Eppure tutto questo non rappresenta il limite della
fibrillazione e della febbricitanza dell’essere in atto.
La finale
soluzione intelligibile probabilistica,
così introdotta (e accompagnata da
apertura di profondità, corrispettivo dell’oscillazione
della struttura, infine da una capacità di equilibrio che ha
mutato tutte le sue coordinate), ha un suono corposo eppure
sottile, certo molteplice.
1.
STRUTTURA SIGNIFICANTE
I.
Andante
2.
INTUIZIONE
I.
Andante
II.
Oscillazione della struttura
III.
Sonorità ottenebrata
IV.
Capacità d’equilibrio
3.
DESTABILIZZAZIONE
I.
Andante
II.
oscillazione della struttura
III.
sonorità ottenebrata
IV.
ottenebrata accresciuta
V.
capacità d’equilibrio sporadica
VI.
corrispettivo dell’oscillazione
VII.
corrispettivo del processo
4.
IMPLOSIONE
I.
Andante
II.
Oscillazione della struttura
III.
Sonorità ottenebrata
IV.
Ottenebrata accresciuta
V.
Corrispettivo dell’oscillazione
VI.
Corrispettivo del processo
VII.
Punti di fuga
VIII.
Suono che si svolge
IX.
Apertura di profondità
X.
Capacità d’equilibrio destabilizzata
XI.
Contrappuntistica profondità
5.
AL-DI-FUORI
I.
Andante
II.
Sonorità ottenebrata
III.
Contrappuntistica profondità
IV.
Apertura di profondità stabile
V.
Salti di fuga
VI.
Suono che si svolge
VII.
Due tracce piene di sé
6.
INTERNAMENTE ALL’AL-DI-FUORI
I.
Andante
II.
Oscillazione della struttura
III.
Capacità d’equilibrio
IV.
Ottenebrata accresciuta
V.
Frivola teatralità
VI.
Corrispettivo dell’oscillazione
VII. &nbs |