ElectroAcoustics Magazine:

Montage by Sergej Ejzenštejn (2011/09/09)

The following text by Romina Daniele, available in Italian only, is part of the ElectroAcoustics Magazine RDM Records published in Milan between 2011 and 2012.

Il montaggio è così delineato come l'operazione costruttiva per eccellenza che presiede a qualsiasi opera d'arte come a qualsaisi opera dell'uomo, connessa con l'intenzione concretamente conoscitiva nei confronti della realtà, per svelare della stessa aspetti concreti ignoti in sua assenza. (Rif. 1, pp. 39-40) Oltre a ciò, "un montaggio che non tenga conto del complesso di tutti gli elementi e del loro insieme non ha ancora niente in comune con l'autentica opera d'arte." (Rif. 1, p. 36)

In termini più specifici e tecnici, come abbiamo già fatto notare altrove (rif. 2) e alla cui riflessione per ogni approfondimento rimandiamo, il "principio di segmentazione dell’oggetto in diversi tagli di ripresa" (rif. 1, p. 354) e della riunificazione in un’immagine generalizzata o completa è la peculiarità del montaggio, il quale "lascia l’avvenimento intatto (la realtà ripresa) e al tempo stesso lo interpreta diversamente." (1)

Detto ciò, facciamo notare che i principi del montaggio agiscono con precisione negli ambiti della musica elettroacustica e nei confronti della realtà sonora, per cui si parla non a caso di oggetto sonoro come di immagine sonora. (3)

"Il principio della segmentazione dell'oggetto in diversi tagli di ripresa e della riunificazione di queste rappresentazioni in un'immagine completa" si riproduce in campo cinematografico a partire dallo studio condotto sul "processo di comportamento dell'occhio" (1) possibile proprio tramite lo sviluppo tecnologico. Dalla fotografia al cinema, il ritaglio di porzioni di realtà e il modo in cui si ritaglia corrispondono ad una nuova attività della vista che ha più direttamente a che fare con lo studio delle condizioni della realtà e della conoscenza della stessa, altrimenti inedita, del tutto ascrivibile al dispositivo. (4) Ejzenštejn non avrebbe posto la domanda che segue se avesse visto il sorgere delle tecnologie applicate alla musica: "Conosce il suono un'analoga possibilità di riproduzione tecnica delle condizioni di comportamento dell'orecchio?"(1) Oggi, la risposta è affermativa: tale possibilità è la musica prodotta con le tecnologie. - Ma così non era allora, alla fine degli anni Trenta del Novecento, quando il sonoro al cinema aveva appena fatto in tempo a far sorgere le polemiche che avrebbero condizionato tutta la sua storia. Il cineasta era inoltre in aperto disaccordo con la strada intrapresa dai primi rudimentali esperimenti di cinema sonoro, che si ponevano sulla scia del modo commentativo di concepire la musica in relazione alle immagini nel periodo muto e alle sue sonorizzazioni dal vivo, a favore com'era della compensazione degli opposti tramite il rapporto dialettico, della generalizzazione in immagine dei diversi linguaggi, quale principio dominante, internamente al prodotto multimediale, come noi non abbiamo mancato neanche una volta di sottolineare. -

[R. Daniele, in gentile concessione per Electroacoustics Magazine, dalle riflessioni in corso per il libro Voce Sola, saggio intorno al discorso vocale in uscita per RDM.]

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The General Theory of Montage by the brilliant Russian filmmaker and director Sergej Ejzenštejn, written at the end of the 1930s and published in Italy by Marsilio in 1985, is one of the best volumes ever, which has had its golden place in our bookshelves for more than ten years, and which over time and immediately aroused many of the focal cognitions related to the vast range of activities between arts and technologies.

[ElectroAcoustics Magazine, September 9th 2011]

La Teoria generale del montaggio del geniale cineasta russo Sergej Ejzenštejn, scritta alla fine degli anni Trenta del Novecento e pubblicata in Italia da Marsilio nel 1985, è uno dei migliori volumi di sempre che ha il suo posto d'oro nella nostra libreria da più di dieci anni, e che ha suscitato nel corso del tempo e a partire da subito molte delle cognizioni focali in relazione al vasto raggio di attività tra arti e tecnologie.

Nel libro in questione, dallo spiccato arattere interdisciplinare, attraverso l'analisi tecnico-linguistica di indiscussi capolavori della storia, fondamentalmente si teorizzano due punti.

Punto uno: nella composizione e nei metodi di ogni singola opera è necessario esprimere contemporaneamente, nella loro distinzione e nel loro rapporto dialettico, d'un lato la rappresentazione (del fenomeno, i contenuti tipici della realtà dell'uomo), da un altro l'immagine generale o generalizzazione in immagine del fenomeno (la forma e i suoi processi, i principi formali e delle leggi che presiedono alla costruzione), per cui più sinteticamente: qualcosa di fondamentale e originario del contenuto (proprio della realtà ripresa e perciò rappresentata, e altrimenti non percepito) viene restituito dal ritmo dell’espressione, tramite il mezzo dell'opera d'arte stessa. (1)

Punto due: il principio comune a tutte le arti è il rapporto dialettico tra la decostruzione (della realtà da cui si attinge) e la ricostruzione (nell'opera d'arte stessa), lo smontaggio e il rimontaggio, del dato rappresentativo, dalla composizione del singolo elemento alla struttura globale, con accento posto sul fatto che il cinema coinvolge la più grande eterogeneità di elementi percettivi in un’immagine significante. (2)

Footnotes

1. S. M. Ejzenštejn, “Montăz”, in Izbrannye proizvedenija v šesti tomach, (vol. II), Mosca, Iskusstvo, 1963-1970 [tr. it. Teoria generale del montaggio, Venezia, Marsilio, 1985, p. 216].

2. . R. Daniele, «Il dialogo con la materia disintegrata e ricomposta», un'analisi di Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio, RDM, Milano, 2010, p. 70.

3. Seguono i testi focali dal cui studio è possibile ricavare una cognizione preliminare sull'argomento dell'immagine al singolare. M. Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Editions Nathan; tr. it. L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, Torino, Lindau, 2001; P. Bonitzer, Le Champ aveugle, Cahiers du Cinéma-Gallimard, Paris 1982; J. Aumont, L’oeil interminabile. Cinéma et peinture, Paris, Librairie Séguier, 1989 (tr. it. L’occhio interminabile. Cinema e pittura, Marsilo, Venezia, 1991); una ricognizione esauriente delle teorie sul rapporto tra cinema e pittura è in: A. Costa, Il cinema e le arti visive, Torino, Einaudi, 2002. Di tutto questo ho discusso in: R. Daniele, Ascenseur pour l'èchafaud, il luogo della musica nell'audiovisione, RDM, Milano, 2011.

4. W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, “Zeitschrift für Sozialforschurg”, Paris, 1936; Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhramp Verlag Frankfurt, 1955 [tr. it. L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi, 1966.]

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