Ascenseur pour l’échafaud:

il luogo della musica nell’audiovisione

abstract tesi di laurea

pubblicato sulla rivista di studi di Musiche Contemporanee "KonSequenz"
Nuova Serie - 16/2007
Anno XIV. Luglio-Dicembre 2007

Liguori Editore

[...] Nel definire la “singolarità” e le qualità della musica di Davis per Ascenseur pour l’échafaud, non possiamo prescindere dal fatto che essa sia un elemento del film: costitutiva del campo sonoro (cinematografico) i cui fenomeni “l’abitudine ci ha portato a considerare come naturalmente propri” dell’immagine e della sua “singolarità” _[1]:

L’immagine, ciò che nel cinema si designa con questa parola, non è il contenuto ma il contenente. È il quadro (...) in quanto luogo di percezione delimitato e visibile (...) un contenente che preesiste alle immagini, che c’era prima di esse (...) È dunque una caratteristica propria del cinema l’assenza di un luogo di immagini (...) ed è per questo, e per null’altro, che si può parlare nel cinema dell’immagine al singolare. _[2]

Il chiarimento di Chion fa da premessa alla definizione della “singolarità del suono”, e nello stesso tempo si pone in rapporto ad alcuni concetti fondanti relativi l’audio-immagine: il “meccanismo del montaggio” come “scardinamento del teatro della visione, praticato dal cinema non solo in procedimenti specifici come la semisoggettiva” _[3]; la visione come “doppia visione”, di “un’immagine che è stata creata dall’autore e contemporaneamente anche di un’immagine creata dallo spettatore grazie ad un suo personale atto creativo” _[4]; l’idea dello “spettatore come soggetto estetico” _[5]; quindi la definizione della singolarità dell’immagine cinematografica come “intervallo” tra l’opera e il grado di appartenenza al suo autore, tra cosa vista e atto del vedere. _[6]

Ecco che il “percorso antioscurantista” nei confronti dell’audio-immagine, pur nelle diverse teorie, si realizza nella constatazione di “un certo numero di relazioni di assenza e di vuoto che fanno vibrare profondamente la nota audiovisiva.” _[7] È nostra opinione che il caso di Ascenseur pour l’échafaud sia emblematico di tale percorso nell’utilizzazione della musica, e renda possibile parlare del “luogo della musica nell’audiovisione” escludendo definizioni astratte o chiarendone il senso.

 [...] Dal punto di vista della morfologia musicale, nella musica di Ascenseur pour l’échafaud “c’è uno sviluppo di quel pensiero modale (...) che diventerà una costante e una novità del jazz davisiano; del jazz, tout court, di fine anni Cinquanta. E c’è l’accentuazione, funzionalmente connessa al film, del senso drammaturgico del suono” _[8].

[...] Il jazz utilizza dunque la tonalità “in maniera modale”; e un primo grado di commistione in tal senso è il tratto più caratteristico della musica di Ascenseur. (...) Davis realizza una “indeterminatezza di linguaggio”, in stretto rapporto con la concezione blues, che incide anche sull’ “ordine del moto musicale” _[9]; nel suo blue period _[10], infatti, egli produce opere cariche di tensione tra tempo misurabile e casualità.

Jean-Louis Ginibre afferma che, con Ascenseur pour l’échafaud, Davis “prese coscienza delle caratteristiche di tragicità della sua musica, fino a ieri espresse molto debolmente” _[11]. Più esattamente, il rapporto con l’immagine ha comportato l’esaltazione della dimensione drammaturgica di Davis, in riferimento particolare al senso del tempo. Da una parte, il suo fraseggio ha la forza di “interrogarsi” e “far interrogare” sul tempo, poiché si pone imprevedibile rispetto ai sistemi noti di misurazione, come il confronto con la trascrizione mostrerà ampiamente. Da un’altra, il discorso musicale di Miles Davis produce una sensibilizzazione del fruitore sull’ascolto e, dal punto di vista audiovisivo, il rapporto con le immagini non può che realizzarsi sul piano formale della musica stessa (davisiana) e della scrittura cinematografica (malliana).

[...] “Parlare di ‹‹modernità›› nel cinema significa situare il discorso sul versante dello stile” _[12]: nell’ambito della reciproca articolazione dei livelli “storico-culturale, artistico ed estetico, cinematografico”, da cui deriva la messa “in gioco dell’intero dispositivo, compreso il suo punto d’incidenza terminale, il pubblico”. L’“esigenza autoriflessiva che è propria della stessa cultura moderna”, scrive De Vincenti, si svolge “all’interno del linguaggio” [...] Il processo di alterazione e disfacimento del montaggio a découpage classico, e il procedere di una congeniale riflessione teorica scaturita dal confronto tra “la grande stagione del realismo poetico, dei Renoir e dei Carné degli anni Trenta e Quaranta” e l’esperienza neorealista italiana _[13], conduce dunque al sorgere di una scuola nouvelle, quella di Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, e delle generazioni successive. Per questi autori fare cinema vuol dire interrogarsi sulle “condizioni della conoscenza”, sul “mezzo di riproduzione” ovvero sui “modi di produzione del senso”, su quel piano che De Vincenti definisce pertanto “formale (nel senso di filosofico, epistemologico della parola)” _[14].

Con la Nouvelle Vague francese, “seguendo un’ispirazione diversa e magari più autentica, (il cinema) si libera dalla funzione, e si presenta come ‹‹linguaggio in se stesso››, stile” _[15].

 [...] L’alterazione dei sistemi noti con il fine di indagare le possibilità espressive, l’interrogazione sulla forma e la riflessione critica [sono] le marche evidenti di una metaformosi della cultura vissuta ed espressa tanto da Louis Malle regista quanto da Miles Davis musicista. Con riferimento all’intera cultura moderna, l’opera dei due autori si pone nella spaccatura tra tradizione e modernità, necessità della ricerca ed efficace utilizzo di mezzi linguistici noti: il denominatore comune delle due esperienze è la “sperimentazione, il confronto aperto con la realtà, la messa in questione del linguaggio e di ogni certezza”; e dunque, “il dubbio esistenziale” _[16] che da ciò scaturisce. Questa “linea rossa” _[17] che unisce i “creatori” al di là dei settori (la musica, il cinema), non avendo come fine primario l’incontro con il pubblico, è indice di un sapere autoreferenziale.

[...] Il senso della solitudine e dell’assolo, della ricerca e della resistenza ai tentativi di repressione di una cultura non ancora riconosciuta (...) si coniuga appieno con la visione malliana del mondo moderno; in cui il rapporto tra individuo e comunità si svolge a discapito dell’individualità dell’uomo stesso, annullando le differenze. Così, figure umane dal movimento depersonalizzato accompagnano la Moreau per tutta la sequenza – ritenuta emblematica: seq. 9, Nuit sur les Champs-Élysées –.

[...] Miles Davis lavora sulle “sfumature” del suono, sulla “somiglianza tonale” _[18], e così sulla percezione uditiva e sulla capacità di ascolto [...] L’introduzione presenta una scansione temporale tale da essere definita con la formula “out of tempo.” [...] Come Malle, iniziando “in maniera improvvisa per poi rallentare” _[19], incide nell’incipit del film la natura dell’intera sua opera; così Davis, con un singolare trattamento del tempo, incide nell’intro la natura della sua “performance” e del brano. Mentre il regista si concentra dunque sui dettagli, il musicista si concentra sulle sfumature del suono. In tal senso, il confronto tra il disco e la partitura mostra ampiamente che il 4/4 di Miles Davis è un tempo dilatato, che non è possibile scandire con il metronomo. Davis dilata e restringe, entra nella metrica e poi ne fuoriesce, nel corso dell’incisione. È in effetti lo stesso procedimento adottato da Malle nella sua scrittura, nei confronti della “linearità del racconto”, in rapporto alla “complessa sintassi elaborata dai colleghi più anziani” _[20], e che nel caso della sequenza 9 si manifesta nella forma del montaggio “frammentato”.

[...] Il brano Nuit sur les Champs-Élysées (take 3) è in tonalità Re minore; tempo 4/4; presenta 50 battute di cui l’ultima di 2/4; durata: 2’47’’ _[21]. [...] Realizza l’incontro tra “forma blues” e modalità [...] a partire dalle alterazioni della tonalità di Re minore, in ragione della cadenza blues del fraseggio.

[...] Da un lato questo “discorso musicale” ha una costante nell’alternanza tra quinta diminuita (La bemolle) e quinta giusta (La naturale), che rimanda al cromatismo tra quarto e quinto grado della scala blues. Dall’altro, gli intervalli che caratterizzano questa scala – terza diminuita (tra Re e Fa) e settima minore (tra Re e Do) – si ritrovano nella scala modale di Re dorico. In proposito scrive Cerchiari:

Il modo dorico costruito sul re comprende (secondo lo schema del dorio, ossia la posizione del semitono fra secondo e terzo e sesto e settimo) non il fa# e il do#, bensi fa e si naturali, ossia la terza e la settima abbassate di un semitono rispetto a re maggiore (...) È manifesto il fatto che, “contenendo” per definzione terza e settima minore, il modo dorico insista sugli stessi intervalli tipici della scala blues.  _[22]

Attraverso questo riferimento, Ascenseur prelude all’adozione vera e propria del modo dorico che Davis attua nel brano più tardo So What _[23]. Precisiamo che la  scala di Re dorico corrisponde a quella di Re minore naturale _[24], fatta eccezione per il sesto grado: il Si naturale nella prima, bemolle (in chiave) nella seconda. In quest’ottica, Ian Carr afferma che il fraseggio davisiano realizza in Ascenseur un “forte sapore modale ruotando ambiguamente intorno a re minore e fa” _[25]: egli si riferisce all’alterazione ritornante dei gradi sesto e settimo della scala, dalla quale deriva la distinzione tra le scale di Fa maggiore e Re minore melodica.

[...] La composizione risulta mossa da brevi, fitte cellule melodiche che si legano tra loro lungo il registro medio con incursioni in quello acuto; gruppi di note che non si ripetono in sé, bensì ripetono la loro differenza: l’uso “essenziale, sintetico e denso della frase e del melos” _[26], in virtù dei cromatismi e dell’uso dello spazio, è tale da realizzare l’elaborazione continua della medesima cosa.

Il gruppo discendente La bemolle-Sol-Fa costituisce nella prima parte del brano la tensione che culmina, ma senza terminare, nel passaggio di pedale dal La (quinta) al Do (settima minore) che occupa le battute 22-25. In questo modo, la curva melodica “prepara ma differisce in continuazione la sua cadenza” _[27], e infine “non cade” ma “resta in sospeso”. L’assenza di un vero e proprio passaggio di tonalità da maggiore a minore, realizza la “falsa cadenza”, da cui deriva un senso di sospensione e di tensione non sopita. È così che nel dramma filmico Julien e Florance non si incontreranno mai.

[...] La costruzione generale della scena – sequenza 9 – si fonda sulla realizzazione di “punti di sincronizzazione evitati”. [...] Davis costruisce le sue frasi ritardando costantemente il primo suono in rapporto ad ogni piano e allo stacco tra un piano e l’altro.

[...] Il flusso sonoro (il fraseggio musicale) e il flusso visivo (la composizione della scena)  si rapportano in modo non sincrono e non accomodante ma senza il presupposto della casualità, bensì in virtù di una logica di concatenamento che realizza, nel senso chioniano della metafora, una “cadenza evitata”: un vasto “movimento di anticipazione.” _[28]

 [...] L’inizio – della sequenza 9 – è segnato da un fade incrociato tra lo strascico del tuono e la musica. L’estensione del suono _[29] diegetico (il tuono) nell’incontro con la musica ha l’effetto di isolare l’audio-spettatore dalla dimensione esterna della realtà rappresentata, per introdurlo nella visione soggettiva della donna. Sul fade molto graduato si pongono le variazioni di focale, come segnali visivi dell’introduzione nell’atmosfera incerta che connota la sequenza.

[... Si presenta] il valore metaforico molto forte sul tema dell’incomunicabilità, caro al cinema e al pensiero di Louis Malle _[30]: gli individui della società moderna come i manichini [dei negozi lungo il percorso della protagonsita] sono immobili oppure in mostra, mentre chi pur essendo in primo piano (in tal caso il personaggio Florance) e si pone domande –  non sappiamo quali: il campo sonoro è costituito solo dalla musica –, lo fa con il volto torvo e lo sguardo dritto dinanzi; i movimenti del capo e delle labbra sono rigidi: ella parla tra sé e nessuno la ode.

[...] La sequenza esaminata introduce la percezione spettatoriale in un territorio non rassicurante, anzi destabilizzante, sin dai primi fotogrammi.

[...] il montaggio realizza una serie di corrispondenze, che coniugano la struttura della scena con i già delineati tratti peculiari della poetica di Louis Malle: la soggettività imprecisa, la solitudine e la condizione di incomunicabilità, dell’individuo moderno, sono rese attraverso la figura della “falsa soggettiva” _[31] che permea la scena.

Ciò vale anche per il campo sonoro: in apparenza commentativa (descrittiva della situazione emotiva del personaggio), la musica impone bensì alla scena un andamento incidentale (attraverso la disarticolazione formale).

[...] Il fraseggio pausato e intenso di Miles Davis deforma “contemporaneamente lo spazio e il tempo, li dilata e li restringe uno dopo l’altro”_[32]. Così l’intera sequenza, che a sua volta si pone come una frattura nella struttura del film, auspica “l’esistenza e la consapevolezza della discontinuità temporale”. _[33]

[...] “le azioni non si concatenano più e gli spazi non si coordinano più”: “al posto di una somma di oggetti distinti su uno stesso piano, ecco ora che l’oggetto resta il medesimo, ma passa per piani differenti.” _[34]

La sequenza è la “presentazione diretta di un tempo pesante, inutile e inevocabile, che ossessiona il personaggio; e, da un polo all’altro, le potenze del falso che tessono una narrazione, per quanto si svolgano in ‹‹falsi movimenti››” _[35].

[...] L’evidenza del “doppio flusso”, flusso visivo delle immagini proiettate e flusso sonoro della musica che si svolge mettendo “in scena quindi un ‹‹secondo grado›› permanente” _[36], non è un fatto scontato in riferimento alla musica extradiegetica; dal momento che il Novecento audiovisivo fino a Godard _[37] ha operato, con poche eccezioni, nella direzione attenuante del “duplice aspetto orizzontale e verticale della catena audiovisiva”, facendo convergere, in una “supposta unità ideale”, “la loro interdipendenza e la loro dialettica” _[38].

[...] Rapporto “senza subordinazione né commensurabilità” _[39], è “il contratto audiovisivo” di cui scrive Chion: “il contratto di un rapporto naturale che rimandi a un’armonia preesistente tra le percezioni” _[40]; si tratta di rimandare (alle percezioni), non già di imprimere (nel rappresentato) l’armonia tra suono e immagine.

La disparità dei termini operanti, i quali sussistono “separatamente nello stesso tempo, è infine la condizione propria della catena audiovisiva, che si mostra attraverso un missaggio udibile e un montaggio visibile, sotto forma di “tracce rivelatrici del lavoro dell’immagine e del suono, che sono rimaste nella copia finale.” _[41]

[...] Troviamo nella rappresentazione malliana, con il vivo concorso della musica di Miles Davis, la comparazione: la differenza come “oggetto di un’affermazione corrispondente”. Nei termini in cui viene esposta dalle prime pagine di Différence et répétition, essa corrisponde al fulcro del pensiero deleuziano in toto, nonché a quello del pensiero deleuziano sul cinema. Lo statuto “ottico e sonoro” che mette in scena il “tempo in divenire”, “scolpendo il tempo” _[42], corrisponde di fatto ad un livello della percezione spettatoriale fondato sul contrasto tra elementi di diversa natura e agenti in simultaneità, ciascuno con la propria identità, dalla propria parte, “differenti ma non opposti”. Questo stato della percezione è il fondamento della concezione reticolare e non gerarchica o settoriale della conoscenza tanto professata dalla filosofia di Deleuze, quanto rappresentata da autori che hanno rovesciato codici e stilemi di categoria facendo coincidere l’opera con la ricerca sul mezzo, e sulle condizioni della conoscenza.