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Ascenseur pour l’échafaud:

il luogo della musica nell’audiovisione

 

 

 

 

 

abstract tesi di laurea

 

pubblicato sulla rivista di studi di Musiche Contemporanee "KonSequenz"
Nuova Serie - 16/2007
Anno XIV. Luglio-Dicembre 2007

Liguori Editore

 

Testo pubblicato integralmente presso RDM Records, Milano, 2010.

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[...] Nel definire la “singolarità” e le qualità della musica di Davis per Ascenseur pour l’échafaud, non possiamo prescindere dal fatto che essa sia un elemento del film: costitutiva del campo sonoro (cinematografico) i cui fenomeni “l’abitudine ci ha portato a considerare come naturalmente propri” dell’immagine e della sua “singolarità” [1]:

L’immagine, ciò che nel cinema si designa con questa parola, non è il contenuto ma il contenente. È il quadro (...) in quanto luogo di percezione delimitato e visibile (...) un contenente che preesiste alle immagini, che c’era prima di esse (...) È dunque una caratteristica propria del cinema l’assenza di un luogo di immagini (...) ed è per questo, e per null’altro, che si può parlare nel cinema dell’immagine al singolare. [2]

Il chiarimento di Chion fa da premessa alla definizione della “singolarità del suono”, e nello stesso tempo si pone in rapporto ad alcuni concetti fondanti relativi l’audio-immagine: il “meccanismo del montaggio” come “scardinamento del teatro della visione, praticato dal cinema non solo in procedimenti specifici come la semisoggettiva [3]; la visione come “doppia visione”, di “un’immagine che è stata creata dall’autore e contemporaneamente anche di un’immagine creata dallo spettatore grazie ad un suo personale atto creativo” [4]; l’idea dello “spettatore come soggetto estetico” [5]; quindi la definizione della singolarità dell’immagine cinematografica come “intervallo” tra l’opera e il grado di appartenenza al suo autore, tra cosa vista e atto del vedere. [6]

Ecco che il “percorso antioscurantista” nei confronti dell’audio-immagine, pur nelle diverse teorie, si realizza nella constatazione di “un certo numero di relazioni di assenza e di vuoto che fanno vibrare profondamente la nota audiovisiva.” [7] È nostra opinione che il caso di Ascenseur pour l’échafaud sia emblematico di tale percorso nell’utilizzazione della musica, e renda possibile parlare del “luogo della musica nell’audiovisione” escludendo definizioni astratte o chiarendone il senso.

 [...] Dal punto di vista della morfologia musicale, nella musica di Ascenseur pour l’échafaud “c’è uno sviluppo di quel pensiero modale (...) che diventerà una costante e una novità del jazz davisiano; del jazz, tout court, di fine anni Cinquanta. E c’è l’accentuazione, funzionalmente connessa al film, del senso drammaturgico del suono [8].

[...] Il jazz utilizza dunque la tonalità “in maniera modale”; e un primo grado di commistione in tal senso è il tratto più caratteristico della musica di Ascenseur. (...) Davis realizza una “indeterminatezza di linguaggio”, in stretto rapporto con la concezione blues, che incide anche sull’ “ordine del moto musicale” [9]; nel suo blue period [10], infatti, egli produce opere cariche di tensione tra tempo misurabile e casualità.

Jean-Louis Ginibre afferma che, con Ascenseur pour l’échafaud, Davis “prese coscienza delle caratteristiche di tragicità della sua musica, fino a ieri espresse molto debolmente” [11]. Più esattamente, il rapporto con l’immagine ha comportato l’esaltazione della dimensione drammaturgica di Davis, in riferimento particolare al senso del tempo. Da una parte, il suo fraseggio ha la forza di “interrogarsi” e “far interrogare” sul tempo, poiché si pone imprevedibile rispetto ai sistemi noti di misurazione, come il confronto con la trascrizione mostrerà ampiamente. Da un’altra, il discorso musicale di Miles Davis produce una sensibilizzazione del fruitore sull’ascolto e, dal punto di vista audiovisivo, il rapporto con le immagini non può che realizzarsi sul piano formale della musica stessa (davisiana) e della scrittura cinematografica (malliana).

[...] “Parlare di ‹‹modernità›› nel cinema significa situare il discorso sul versante dello stile” [12]: nell’ambito della reciproca articolazione dei livelli “storico-culturale, artistico ed estetico, cinematografico”, da cui deriva la messa “in gioco dell’intero dispositivo, compreso il suo punto d’incidenza terminale, il pubblico”. L’“esigenza autoriflessiva che è propria della stessa cultura moderna”, scrive De Vincenti, si svolge “all’interno del linguaggio” [...] Il processo di alterazione e disfacimento del montaggio a découpage classico, e il procedere di una congeniale riflessione teorica scaturita dal confronto tra “la grande stagione del realismo poetico, dei Renoir e dei Carné degli anni Trenta e Quaranta” e l’esperienza neorealista italiana [13], conduce dunque al sorgere di una scuola nouvelle, quella di Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer, e delle generazioni successive. Per questi autori fare cinema vuol dire interrogarsi sulle “condizioni della conoscenza”, sul “mezzo di riproduzione” ovvero sui “modi di produzione del senso”, su quel piano che De Vincenti definisce pertanto “formale (nel senso di filosofico, epistemologico della parola)” [14].

Con la Nouvelle Vague francese, “seguendo un’ispirazione diversa e magari più autentica, (il cinema) si libera dalla funzione, e si presenta come ‹‹linguaggio in se stesso››, stile” [15].

 [...] L’alterazione dei sistemi noti con il fine di indagare le possibilità espressive, l’interrogazione sulla forma e la riflessione critica [sono] le marche evidenti di una metaformosi della cultura vissuta ed espressa tanto da Louis Malle regista quanto da Miles Davis musicista. Con riferimento all’intera cultura moderna, l’opera dei due autori si pone nella spaccatura tra tradizione e modernità, necessità della ricerca ed efficace utilizzo di mezzi linguistici noti: il denominatore comune delle due esperienze è la “sperimentazione, il confronto aperto con la realtà, la messa in questione del linguaggio e di ogni certezza”; e dunque, “il dubbio esistenziale” [16] che da ciò scaturisce. Questa “linea rossa” [17] che unisce i “creatori” al di là dei settori (la musica, il cinema), non avendo come fine primario l’incontro con il pubblico, è indice di un sapere autoreferenziale.

[...] Il senso della solitudine e dell’assolo, della ricerca e della resistenza ai tentativi di repressione di una cultura non ancora riconosciuta (...) si coniuga appieno con la visione malliana del mondo moderno; in cui il rapporto tra individuo e comunità si svolge a discapito dell’individualità dell’uomo stesso, annullando le differenze. Così, figure umane dal movimento depersonalizzato accompagnano la Moreau per tutta la sequenza – ritenuta emblematica: seq. 9, Nuit sur les Champs-Élysées –.

[...] Miles Davis lavora sulle “sfumature” del suono, sulla “somiglianza tonale” [18], e così sulla percezione uditiva e sulla capacità di ascolto [...] L’introduzione presenta una scansione temporale tale da essere definita con la formula “out of tempo.” [...] Come Malle, iniziando “in maniera improvvisa per poi rallentare” [19], incide nell’incipit del film la natura dell’intera sua opera; così Davis, con un singolare trattamento del tempo, incide nell’intro la natura della sua “performance” e del brano. Mentre il regista si concentra dunque sui dettagli, il musicista si concentra sulle sfumature del suono. In tal senso, il confronto tra il disco e la partitura mostra ampiamente che il 4/4 di Miles Davis è un tempo dilatato, che non è possibile scandire con il metronomo. Davis dilata e restringe, entra nella metrica e poi ne fuoriesce, nel corso dell’incisione. È in effetti lo stesso procedimento adottato da Malle nella sua scrittura, nei confronti della “linearità del racconto”, in rapporto alla “complessa sintassi elaborata dai colleghi più anziani” [20], e che nel caso della sequenza 9 si manifesta nella forma del montaggio “frammentato”.

[...] Il brano Nuit sur les Champs-Élysées (take 3) è in tonalità Re minore; tempo 4/4; presenta 50 battute di cui l’ultima di 2/4; durata: 2’47’’ [21]. [...] Realizza l’incontro tra “forma blues” e modalità [...] a partire dalle alterazioni della tonalità di Re minore, in ragione della cadenza blues del fraseggio.

[...] Da un lato questo “discorso musicale” ha una costante nell’alternanza tra quinta diminuita (La bemolle) e quinta giusta (La naturale), che rimanda al cromatismo tra quarto e quinto grado della scala blues. Dall’altro, gli intervalli che caratterizzano questa scala – terza diminuita (tra Re e Fa) e settima minore (tra Re e Do) – si ritrovano nella scala modale di Re dorico. In proposito scrive Cerchiari:

Il modo dorico costruito sul re comprende (secondo lo schema del dorio, ossia la posizione del semitono fra secondo e terzo e sesto e settimo) non il fa# e il do#, bensi fa e si naturali, ossia la terza e la settima abbassate di un semitono rispetto a re maggiore (...) È manifesto il fatto che, “contenendo” per definzione terza e settima minore, il modo dorico insista sugli stessi intervalli tipici della scala blues.  [22]

Attraverso questo riferimento, Ascenseur prelude all’adozione vera e propria del modo dorico che Davis attua nel brano più tardo So What [23]. Precisiamo che la  scala di Re dorico corrisponde a quella di Re minore naturale [24], fatta eccezione per il sesto grado: il Si naturale nella prima, bemolle (in chiave) nella seconda. In quest’ottica, Ian Carr afferma che il fraseggio davisiano realizza in Ascenseur un “forte sapore modale ruotando ambiguamente intorno a re minore e fa” [25]: egli si riferisce all’alterazione ritornante dei gradi sesto e settimo della scala, dalla quale deriva la distinzione tra le scale di Fa maggiore e Re minore melodica.

[...] La composizione risulta mossa da brevi, fitte cellule melodiche che si legano tra loro lungo il registro medio con incursioni in quello acuto; gruppi di note che non si ripetono in sé, bensì ripetono la loro differenza: l’uso “essenziale, sintetico e denso della frase e del melos [26], in virtù dei cromatismi e dell’uso dello spazio, è tale da realizzare l’elaborazione continua della medesima cosa.

Il gruppo discendente La bemolle-Sol-Fa costituisce nella prima parte del brano la tensione che culmina, ma senza terminare, nel passaggio di pedale dal La (quinta) al Do (settima minore) che occupa le battute 22-25. In questo modo, la curva melodica “prepara ma differisce in continuazione la sua cadenza” [27], e infine “non cade” ma “resta in sospeso”. L’assenza di un vero e proprio passaggio di tonalità da maggiore a minore, realizza la “falsa cadenza”, da cui deriva un senso di sospensione e di tensione non sopita. È così che nel dramma filmico Julien e Florance non si incontreranno mai.

[...] La costruzione generale della scena – sequenza 9 – si fonda sulla realizzazione di “punti di sincronizzazione evitati”. [...] Davis costruisce le sue frasi ritardando costantemente il primo suono in rapporto ad ogni piano e allo stacco tra un piano e l’altro.

[...] Il flusso sonoro (il fraseggio musicale) e il flusso visivo (la composizione della scena)  si rapportano in modo non sincrono e non accomodante ma senza il presupposto della casualità, bensì in virtù di una logica di concatenamento che realizza, nel senso chioniano della metafora, una “cadenza evitata”: un vasto movimento di anticipazione. [28]

 [...] L’inizio – della sequenza 9 – è segnato da un fade incrociato tra lo strascico del tuono e la musica. L’estensione del suono [29] diegetico (il tuono) nell’incontro con la musica ha l’effetto di isolare l’audio-spettatore dalla dimensione esterna della realtà rappresentata, per introdurlo nella visione soggettiva della donna. Sul fade molto graduato si pongono le variazioni di focale, come segnali visivi dell’introduzione nell’atmosfera incerta che connota la sequenza.

[... Si presenta] il valore metaforico molto forte sul tema dell’incomunicabilità, caro al cinema e al pensiero di Louis Malle [30]: gli individui della società moderna come i manichini [dei negozi lungo il percorso della protagonsita] sono immobili oppure in mostra, mentre chi pur essendo in primo piano (in tal caso il personaggio Florance) e si pone domande –  non sappiamo quali: il campo sonoro è costituito solo dalla musica –, lo fa con il volto torvo e lo sguardo dritto dinanzi; i movimenti del capo e delle labbra sono rigidi: ella parla tra sé e nessuno la ode.

[...] La sequenza esaminata introduce la percezione spettatoriale in un territorio non rassicurante, anzi destabilizzante, sin dai primi fotogrammi.

[...] il montaggio realizza una serie di corrispondenze, che coniugano la struttura della scena con i già delineati tratti peculiari della poetica di Louis Malle: la soggettività imprecisa, la solitudine e la condizione di incomunicabilità, dell’individuo moderno, sono rese attraverso la figura della “falsa soggettiva” [31] che permea la scena.

Ciò vale anche per il campo sonoro: in apparenza commentativa (descrittiva della situazione emotiva del personaggio), la musica impone bensì alla scena un andamento incidentale (attraverso la disarticolazione formale).

[...] Il fraseggio pausato e intenso di Miles Davis deforma “contemporaneamente lo spazio e il tempo, li dilata e li restringe uno dopo l’altro”[32]. Così l’intera sequenza, che a sua volta si pone come una frattura nella struttura del film, auspica “l’esistenza e la consapevolezza della discontinuità temporale”. [33]

[...] “le azioni non si concatenano più e gli spazi non si coordinano più”: “al posto di una somma di oggetti distinti su uno stesso piano, ecco ora che l’oggetto resta il medesimo, ma passa per piani differenti.” [34]

La sequenza è la “presentazione diretta di un tempo pesante, inutile e inevocabile, che ossessiona il personaggio; e, da un polo all’altro, le potenze del falso che tessono una narrazione, per quanto si svolgano in ‹‹falsi movimenti››” [35].

[...] L’evidenza del “doppio flusso”, flusso visivo delle immagini proiettate e flusso sonoro della musica che si svolge mettendo “in scena quindi un ‹‹secondo grado›› permanente” [36], non è un fatto scontato in riferimento alla musica extradiegetica; dal momento che il Novecento audiovisivo fino a Godard [37] ha operato, con poche eccezioni, nella direzione attenuante del “duplice aspetto orizzontale e verticale della catena audiovisiva”, facendo convergere, in una “supposta unità ideale”, “la loro interdipendenza e la loro dialettica” [38].

[...] Rapporto “senza subordinazione né commensurabilità” [39], è “il contratto audiovisivo” di cui scrive Chion: “il contratto di un rapporto naturale che rimandi a un’armonia preesistente tra le percezioni” [40]; si tratta di rimandare (alle percezioni), non già di imprimere (nel rappresentato) l’armonia tra suono e immagine.

La disparità dei termini operanti, i quali sussistono “separatamente nello stesso tempo, è infine la condizione propria della catena audiovisiva, che si mostra attraverso un missaggio udibile e un montaggio visibile, sotto forma di “tracce rivelatrici del lavoro dell’immagine e del suono, che sono rimaste nella copia finale.” [41]

[...] Troviamo nella rappresentazione malliana, con il vivo concorso della musica di Miles Davis, la comparazione: la differenza come “oggetto di un’affermazione corrispondente”. Nei termini in cui viene esposta dalle prime pagine di Différence et répétition, essa corrisponde al fulcro del pensiero deleuziano in toto, nonché a quello del pensiero deleuziano sul cinema. Lo statuto “ottico e sonoro” che mette in scena il “tempo in divenire”, “scolpendo il tempo” [42], corrisponde di fatto ad un livello della percezione spettatoriale fondato sul contrasto tra elementi di diversa natura e agenti in simultaneità, ciascuno con la propria identità, dalla propria parte, “differenti ma non opposti”. Questo stato della percezione è il fondamento della concezione reticolare e non gerarchica o settoriale della conoscenza tanto professata dalla filosofia di Deleuze, quanto rappresentata da autori che hanno rovesciato codici e stilemi di categoria facendo coincidere l’opera con la ricerca sul mezzo, e sulle condizioni della conoscenza.

 


 


[1]

M. Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Paris, Editions Nathan, 1990 [tr. it. L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, Torino, Lindau, 2001, p. 61].

 

[2]

Ibidem. Il “quadro preesistente” di cui dice Chion (egli stesso precisa) “non è esattamente quello” di Pascal Bonitzer e Jacques Aumont, i quali hanno fondato i propri studi sul confronto del “quadro cinematografico” con la pittura. Chion non si riferisce alla “rappresentazione” il cui discorso potrebbe convergere con quello della pittura, ma allo schermo come mezzo e alla riproduzione tecnica. Cfr. P. Bonitzer, Le Champ aveugle, Cahiers du Cinéma-Gallimard, Paris 1982; J. Aumont, L’oeil interminabile. Cinéma et peinture, Paris, Librairie Séguier, 1989 (tr. it. L’occhio interminabile. Cinema e pittura, Marsilo, Venezia, 1991); una ricognizione esauriente delle teorie sul rapporto tra cinema e pittura è in: A. Costa, Il cinema e le arti visive, Torino, Einaudi, 2002.

 

[3]

F. Casetti, Vedersi vedere, in I. Pezzini, R. Rutelli (a cura di), Mutazioni audiovisive. Sociosemiotica, attualità e tendenze nei linguaggi dei media, Pisa, Ets, 2005, pp. 29-36. Una “semisoggettiva”, dalla cui definizione Casetti procede argomentando Blow Up (di M. Antonioni, Italia/Gran Bretagna 1966), ‹‹è un’inquadratura che sembra presentare un oggetto dal punto di vista di qualcuno (...), ma che però finisce con l’includere nello stesso piano anche chi avrebbe dovuto osservare››. Altrove vien definita ‹‹inquadratura che pur rappresentando lo sguardo di un personaggio non ne rispetta sino in fondo la posizione›› per differenziarla da ciò che altrimenti si dice “falsa-soggettiva” (G. Rondolino-D. Tomasi, Manuale del film, linguaggio racconto analisi, cit., p.110). Bernardi definisce questo tipo di figure “stilistiche: oscillazioni o rovesciamenti” (S. Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Firenze, Le Lettere, 1994, pp. 77-78). Si rimanda inoltre a: F. Casetti, Dentro lo sguardo, cit.; F. Casetti, L’occhio del Novecento, Milano, Bompiani, 2005. 

 

[4]

S. M. Eijzenštejn, Montaggio 1938, p. 107; in S. Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, Firenze, Le Lettere, 1994, “Ritorno ad Ejzenstejn”, p. 185. Lo spettatore è sottoposto ad un processo di elaborazione attivo di significati e di emozioni utili ad articolare il racconto cinematografico, al quale lavorano tutti gli elementi della forma del film – spazio, movimenti, luce, suono, colore, parola. In ciò Eijzenštejn, con riferimento alla spettacolarità teatrale antica, professava un processo di forte appartenenza e coinvolgimento da parte dello spettatore; e teorizzava la distinzione tra Rappresentazione e Immagine e la necessità che l’Espressione debba restituire un qualcosa di fondamentale del Contenuto; definiva la Decostruzione e la Ricostruzione (lo smontaggio e il rimontaggio) del dato rappresentativo come principio comune a tutte le arti; con l’unica differenza che il cinema coinvolge la più grande eterogeneità di elementi percettivi in un’immagine significante. Cfr. S. M. Eijzenštejn, Izbrannye proizvedenija v šesti tomach, (vol. II), Mosca, Iskusstvo [tr. it. Teoria generale  del  montaggio,  Venezia,  Marsilio, 1985].

 

[5] Cfr. S. Bernardi, Introduzione alla retorica del cinema, cit., pp. 180-183.

 

[6]

Ivi, pp. 183-200. Con premessa nel concetto di “spettatore come  soggetto estetico” e alla luce della storia delle teorie del cinema, Bernardi indica con il termine singolarità la dimensione della “contingenza pura” intrinseca dell’immagine cinematografica: in quanto sempre “non diretta e imprevedibile” nei confronti dello spettatore essa “fa della visione il suo tema stesso”.

 

[7] M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit. p. 109-157. Corsivo mio.

 

[8] L. Cerchiari, Miles Davis – dal bebop al jazz-rock, Milano, Mondadori, 2001, p. 102. Primo e ultimo corsivo mio.

 

[9]

L’ordine del moto musicale dipende dall’uso che si fa dei due elementi fondamentali della musica, il suono e il ritmo, in rapporto al “tempo” che tecnicamente è lo schema metrico-ritmico delle battute, inteso quale unità fondamentale di durata e di accentuazione. Esso, che poggia sulla coordinazione degli accenti ritmici in base alla loro quantità e qualità (durata), viene espresso ordinariamente con una frazione numerica (Es. 6/8; 2/4; ecc.)›› (A. Apreda, I fondamenti teorici dell’arte musicale moderna, Milano, Ricordi, 1987, p. 13).

 

[10]

Espressione con cui si fa riferimento a un gruppo di opere comprese tra il 1957 e il 1960. Blue Period: periodo blue, laddove con il termine blue si fa riferimento alle blue notes: note corrispondenti, nel blues e nel jazz, a uno dei gradi III, V e VII della scala diatonica (formata da sette note) abbassate di meno di un semitono, o comunque a suoni leggermente “calanti”. Si definisce così il periodo in cui Davis, unitamente al senso nostalgico del “suono calante”, assume la disposizione modale. L’opera emblema di tale periodo è Kind of Blue (Columbia, 1959), in cui l’orizzonte dell’armonia modale davisiana si schiude in maniera evidente, unitamente al senso superiore dell’intesa non preordinata tra i componenti del gruppo. Il disco fu registrato il 2 marzo e il 22 aprile con J. Coltrane (sax tenore), C. Adderley (sax contralto), P. Chambers (contrabbasso), W. Kelly e B. Evans (pianoforte), J. Cobb (batteria).

 

[11]

J. L. Ginebre, 30 Ans De Cinema, Jazz Magazine, marzo 1961; in I. Carr, Miles Davis – A critical biography, London, Quartet Books, 1982 [tr. it. Miles Davis, una biografia critica, Milano, Arcana, 1982, p. 116].

 

[12] G. De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema, Le Pratiche, Parma, 1993, p. 9.

 

[13]

Le premesse dello scardinamento del montaggio “nascosto”, così come avviene nel “nuovo cinema”, si trovano nel cinema italiano del dopoguerra, e in particolare nell’esperienza neorealista, la quale semba rinviare ‹‹alla costituzione del cinema come soggetto di un sapere “nuovo” che esso stesso costruisce, come produttore di un mondo i cui elementi sono talvolta privi di una funzionalità narrativo-diegetica piena, non si esauriscono cioè nella storia, ma acquistano un loro valore più in rapporto all’occhio che li guarda che non all’azione della quale fanno parte.›› (A. Sainati, Supporto, soggetto, oggetto: forme di costruzione del sapere dal cinema ai nuovi media, in Costruzione e appropriazione del sapere nei nuovi scenari tecnologici, CUEN, Napoli, 1998, p. 154). Sul neorelismo: L. Miccichè, Il neorealismo cinematografico italiano, Venezia, 1975.

 

[14] G. De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema, cit., pp. 12-20.

 

[15] P. P. Pasolini, Il “cinema di poesia”, in Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, p.187.

 

[16] G. De Vincenti, Il concetto di modernità nel cinema, cit., p. 240.

 

[17] Ibidem.

 

[18]

L’espressione “somiglianza tonale” è utilizzata da Apreda per descrivere quei suoni che non corrispondono ad un segno grafico musicale noto: ‹‹Mentre i suoni musicali percepiti dal nostro orecchio sono un centinaio circa, i nomi che li distinguono sono appena sette. Ciò perché (...) tutti i suoni che stanno fra loro in rapporto di 8a, pur distinguendosi l’uno dall’altro per la diversa “altezza” (grado tonale), hanno per così dire una stretta somiglianza tonale, ed assumono perciò lo stesso nome.›› (A. Apreda, Fondamenti teorici dell’arte musicale moderna, cit., p. 4). Sulle blue notes: 1.5. La drammaturgia del suono, p. 46.

 

[19]

Cfr. G. Charensol, Le Nouvelles Littéraires, cit., p. 100; 3.1. Struttura della colonna sonora (analisi della sequenza 7), pp. 106-108.

 

[20] Ibidem.

 

[21] Cfr. Appendice 1b (trascrizione del brano).

 

[22]

L. Cerchiari, Miles Davis – dal bebop al jazz-rock, cit., p. 116. Sul rapporto tra Re dorico e Re maggiore: 1.5. La drammaturgia del suono, pp 43-44.

 

[23]

Il brano So What, concepito da Davis sul modo di Re dorico, è la traccia 1 del disco Kind of Blue. Cfr. 1.5. La drammaturgia del suono, p. 46, nota 168.

 

[24]

La scala “minore naturale”, dalla sequenza TSTTSTT, non presenta il sesto e il settimo grado alterati nel moto ascendente, come la “minore melodica”, né altra alterazione.

 

[25] I. Carr, Miles Davis – Una biografia critica, cit., p. 115.

 

[26] L. Cerchiari, Miles Davis – dal bebop al jazz-rock, cit., p. 92.

 

[27]

M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., p. 53. Per “cadenza” si intende in musica un progressivo passaggio dai gradi di una scala a quelli di un’altra, attraverso un sistema di alterazioni, per cui ad un certo punto del discorso musicale si verifica la “modulazione” in un’altra tonalità. Con l’espressione citata, Chion indica la “variazione” e la “falsa cadenza” nel Bolero di Ravel (compositore conosciuto e apprezzato da Miles Davis), scelto da Godard per Lettre à Freddy Buache (Usa, 1982, corto/documentario). Sulla variazione e il suo valore di “ritournelle”: G. Deleuze-F.Guattari, Mille Pleateux, Paris, Minuit, 1980 [tr. it. Sul ritornello, Millepiani (vol. 3), Roma, Castelvecchi, 2003].

 

[28] Ivi, pp. 52-53. Corsivo mio.

 

[29] M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., pp. 174-175.

 

[30]

L’incomunicabilità come assenza di una congiunzione tra gli esseri, al livello psichico e della coscienza, è un tratto sofferto della poetica di Louis Malle, che ha il suo emblema, tra le prime produzioni, in Le Feu Follet del 1963.

 

[31] Cfr. 3.3. Il ‹‹quadro sonoro›› e il ‹‹quadro visivo››, schema comparativo piano per piano, pp. 149-150 e 156-157.

 

[32] Cfr. G. Dorfles, L’intervallo perduto, Torino, Einaudi, 1980, p. 110.

 

[33] Ivi. p. 111.

 

[34]

G. Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Paris, Editions de Minuit, 1985 [tr. it. L’ immagine-tempo. Cinema 2, Milano, Ubulibri, 1989, pp. 54-57].

 

[35] Cfr. Ivi, p. 153.

 

[36] C. Metz, L’enunciazione impersonale, o il luogo del film, cit., p. 171.

 

[37]

È opportuno precisare che, fino all’Audiovisione (M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit.), Chion sembra indicare Jean-Luc-Godard come autore emblematico della composizione audiovisiva fondata sulla dialettica tra elementi dall’origine disparata (il suono, l’immagine). Nei tempi successivi alla pubblicazione di questo testo, sul quale abbiamo basato il nostro lavoro, Chion si dedica in particolare a definire l’audiovisione analizzando l’opera di Stanley Kubrick, la quale, al di là di movimenti culturali specifici (come la nouvelle vague francese, ad esempio), incarna a pieno il “concetto di modernità nel cinema”. cfr. M. Chion, 2001 L'Odyssée de l'espace, Paris, Nathan, 1999 [tr. it. Un’odissea del cinema. Il “2001” di Kubrick, Torino, Lindau, 2000]; Stanley Kubrick: L'humain, ni plus ni moins, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 2005 [tr. it. Stanley Kubrick, l’umano né più né meno, Torino, Lindau, 2007].

 

[38] M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., p. 38.

 

[39] G. Deleuze, L’ immagine-tempo. Cinema 2, cit., p. 190.

 

[40] M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., p. 8.

 

[41] C. Metz, L’enunciazione impersonale, o il luogo del film, cit., p. 22.

 

[42]

Come nota Chion (M. Chion, L’audiovisione, suono e immagine nel cinema, cit., p. 22) è il cineasta russo Andrej Tarkovskij ad incarnare a pieno tale metafora, espressa anche nei suoi scritti attraverso la formula “il cinema come arte di scolpire il tempo” (cfr. A. A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, a cura di V. Nadai, Milano, Ubulibri, 20026.) Il saggio, del 1986 e tradotto in numerose lingue occidentali, è apparso in URSS in un’edizione ridotta solo nel 2002: Zapečatlennoe vremja in P. D. Valkova (a cura di), Andrej Tarkovskij. Archivy, Dokumenty, Vospominahija, Mosca, 2002.

 

 


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