Presentazione della performance e del progetto

[di Romina Daniele]

«Spannung» è il titolo dal progetto compositivo e discografico in lavorazione dal 2009 per le Edizioni discografiche RDM Records, di cui si presentano in anteprima alcune composizioni.

«Spannung» è il termine con cui Martin Heidegger indica l’apertura, lo spaziamento, la tensione (e lo struggimento) dell’essere nella dimensione dell’autenticità dell’esistere^[1]: mai adeguatamente discussa, essa coincide con lo stato di ricerca che necessita di modi intimi e nuovi in seno alle articolazioni del pensiero e degli schemi compositivi._[2]

 L'aspetto portante la progettualità del nuovo lavoro è più direttamente la stringente relazione tra concezione musicale e concezione filosofica.

PROGRAMMA

[Voce, elettronica, testi, tutte le composizioni di Romina Daniele.  Altri crediti sono precisati; tra parentesi il periodo di composizione, in rosso i brani inediti e di prossima pubblicazione, a seguire gli altri crediti]

Tommy Moore [2009-2010]

Necessity (part 1) [2009-2010]

con testo da: J. Derrida, L’écriture et la différence, Parigi, Seuil, 1968;

tr. it. La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 2002, p. 5.

Matter [2008-2010]

Materia [2007]

Echo [2002-2007]

Fallacità (take I) [2002-2007]

Fallacità (take II) [2002-2007]

La Natura Assente [2010-2011]

Summertime [2002-2011]

di George Gershwin, da Porgy and Bess, 1935.

Resonance [2009-2010]

con testo tratto da: J. Derrida, Forcener le subjectile, Munich, Schirmer/Mosel Publishers;

tr. it. Antonin Artaud, Forsennare il soggettile, Milano, Abscondita, 2005, p. 78.

All’esterno di me Spannung Version [2002-2011]

Vero (remake) [2004-2011]

Il percorso di ricerca musicale, iniziato con Diffrazioni Sonore (cd, 2005), complesso progetto discografico focalizzato sul rapporto tra improvvisazione vocale e composizione di suoni fissati con mezzi tecnologici, riguarda gli ambiti della vocalità estesa, delle arti tecnologiche, dell'oscillazione tra le pratiche compositiva e performativa e/o improvvisativa; prosegue con Aisthànomai, il Dramma   della   Coscienza   (cd,   2008)   nei territori della musica elettronica in studio, dell'interpretazione poetica, della vocalità come azione umana, dell'estetica filosofica ovvero del pensiero e dell’arte, per riguardare così più direttamente: le relazioni tra poesia e composizione del suono, e tra testualità aperta e vocalità estesa, in virtù di una concezione estetica originaria (da cui il termine Aisthànomai) che coincide con la ricerca linguistica (sui mezzi vocali e compositivo-elettronici) e filosofica (sulle articolazioni del sistema percettivo, sulla comunicazione intersoggettiva tra soggetto-creatore e soggetto-fruitore, sulla necessità-volontà di conoscenza e coscienza).  

La dimensione dell'autenticità dell'esistere e lo stato di ricerca riguardano le relazioni, sulle quali l'interesse compositivo verte sin dalle prime esperienze. In particolare: la coesistenza tra diversi linguaggi_[3] da intendere "differenti ma non opposti", con le parole di Gilles Deleuze_[4], e "l'indifferenziazione filosofica delle grammatiche", con le parole di Pier Paolo Pasolini_[5]; dunque i rapporti: tra composizione e istinto, suono e rumore, costruzione e destrutturazione, antico e post-moderno; tra le strutture note del pensiero e nuovi sensi e nuove articolazioni del pensiero a cui costantemente si tende. L'interesse apprensivo per le relazioni è a tutti i livelli dell'opera: testo, poetico e narrativo, e il concetto di testualità; musica e dimensioni della musicalità; vocalità estesa, dal rumore al suono, e non estesa dal recitante al lirico; elettronica, con suoni di sintesi e/o concreti e/o vocali puri e/o trasformati. Per cui, ciascun livello lavora in termini di proliferazione, nel proprio interno e nel rapporto l'un con l'altro; così a tutti i livelli dell'opera: non il compimento ma l’apertura, non il sistema né la sua negazione oggi anch’essa sistema, ma la tensione, che è sempre azione, forza in atto.

D'altro lato, l’apertura, lo spaziamento, la tensione (e lo struggimento), dell’essere nella dimensione dell’autenticità dell’esistere, che è forza in atto, sono le condizioni dello stato di ricerca, da cui l'interrogazione (e la costante tensione verso la stessa) su nuovi sensi e articolazioni del pensiero e della percezione di là degli schemi noti, alimentando il dubbio e il vortice interiore; condizioni della presenza e dell'autenticità dell'atto creativo, intellettuale ed espressivo, compositivo e performativo, reticolare e non genealogico ovvero che dalla riflessione sull'uomo perviene alla musica e viceversa, e si svolge, in quanto unicamente può svolgersi, attraverso di essa. Ciò implica un'identificazione a monte tra la ricerca filosofico-linguistica e la musica, in cui i linguaggi e le grammatiche musicali nell'esplorazione che si attua e nei modi in cui si agisce sono filosoficamente assunti come emblematici.

Il percorso che si delinea è così focalizzato da un lato su una concezione emancipata della musica e della performance, in cui, operando nel campo della musica elettronica (con suoni di origine elettronica) ed elettroacustica (con suoni vocali e/o trasformati prevalentemente in studio e/o in live), il riferimento ai generi, dal blues al contemporaneo, avviene in un territorio di attraversamento e indifferenziazione; dall'altro sulla ricerca sul suono e la composizione della materia sonora, in vocalità come nella musica elettronica in studio, nonché sull’esplorazione delle onde sonore nei domini della frequenza e del tempo, in termini sia poetici che scientifici.  

Materia timbro risonanza suoni fissati ricerca sonora e vocalità estesa dal rumore alla melodia, dal delicato all'aggressivo, dal recitato all'urlato, dal sibilo al graffio gutturale alla concretezza della temporalità della condizione umana  e della dimensione dell'autenticità dell'essere, stato di ricerca e puro atto: “tensione della forza stessa”_[6], con le parole di Jacques Derrida, citato anche direttamente in una delle nuove composizioni.

Il dispositivo elettronico, al pari della musica, viene assunto come dispositivo superiore ad ogni altro nella riflessione sull'uomo e sulla sua realtà: i dispositivi elettronici consentono all'uomo di osservare se stesso e la sua realtà con un'efficacia altrimenti non auspicabile, e rappresentano il più potente mezzo sviluppato a tali scopi dall'uomo; si tratta di un'osservazione ravvicinata e approfondita della materia e della poesia della materia, da cui la poesia di ogni cosa, persino quella dell'intelletto e dei suoi meccanismi. Così è nella fotografia, nel cinema, e nella musica elettronica, come in ogni campo di applicazione umano e di ricerca, sino alla medicina.

Da ciò deriva che, nella musica elettronica e concreta, la stessa vocalità, come ogni suono o rumore, è analizzata e processata con un'efficacia altrimenti non auspicabile. - A ciò va aggiunto il fatto che la musica elettronica in studio con la quale si lavora direttamente sul suono rispecchia, nella riproducibilità tecnica, la volontà dell'autore per eccellenza, non relegando ad interprete alcuno la facoltà di modificare il lavoro sul suono che è il risultato immediato all'ascolto di mesi e anni di ricerca, riflessioni e scelte. - Lungo questa linea, nell'ottica della composizione musicale come dell'azione creativa e in rapporto ai precedenti lavori, il progetto in corso svolge oggi una dimensione e una rappresentazione formale precedentemente inedite, di relazione-coestensione tra poesia e concezione poetico-musicale e analisi con i dispositivi elettronici da cui le arti tecnologiche: da un lato l'elaborazione e la trasformazione dei suoni in studio, dall'altro la poesia pura della vocalità che rappresenta per antonomasia l'uomo sull'asse psico-fisico e organico-percettivo; a congiunzione dei due poli: l'indagine nella materia sonoro-vocale.

La voce è in primo luogo il principale e diretto mezzo espressivo dell'uomo, dai punti di vista antropologico, fisiologico, e linguistico; in secondo luogo uno strumento musicale. Da ciò i riferimenti ai testi (poetici e/o filosofici) e a vocalità intellegibile, a sonorità vocali melodiche e di gibberish, o alla mistura di tutte. Nell'ambito dello studio sul suono, tra i concetti di "oggetto sonoro" e "gesto musicale" e tra la musica e le arti tecnologiche, l'emancipazione della voce avviene nell'oscillazione tra la lingua e il concetto e gli stili di canto, e lo sganciamento dalla lingua e dagli stili di canto, sino ad essere anche pura materia e oggetto sonoro per eccellenza.

glottide, mentre la fascia sonora singhiozza i colpi di tuoni sintetici. Dal punto di vista tecnico, la composizione rappresenta l'emblema dell'incontro-relazione-coestensione tra le masse sonore così concepite e la rassicurante melodia con cui si conclude. Dal punto di vista concettuale e poetico, esso è anche l'emblema dell'indagine che si dichiara necessaria nei confronti dell'essere umano: il personaggio Tommy Moore è uno della miriade presentata da James Joyce nello Ulysses, da sfondo alle vicende del protagonista, nominato poche volte in circostanze irrilevanti. Il riferimento metaforico non è alle presunte avventure del personaggio, quanto alle tecniche di scrittura joyciana per le quali: i personaggi non necessitano di alcuna collocazione storica; le vicende narrate sono più che mai un pretesto per l’autore che sovverte la lingua e il concetto stesso di narrazione.

L'operazione, spesso denominata stream of consciousness, dalle forti e ramificate implicazioni filosofiche e linguistiche_[7], porta all’evidenza il caos della situazione umana, e così fa il riferimento metaforico: si evince la riflessione che l’uomo continua a vivere nell’incoscienza-inconsistenza della condizione esistenziale intellettuale e psico-fisica; si evincono inoltre i limiti del linguaggio, e della trasparente adesione a questo o quel sistema (insieme di regole), e la riflessione che creare, in qualsiasi settore e in un’ottica interdisciplinare e reticolare, significa creare - e tendere costantemente a creare, con ogni mezzo disponibile e cercando ogni volta nuovi mezzi - le stesse strutture linguistiche con cui si opera, e a partire dal disfacimento più o meno evidente di quelle note._[8]

«Angoscia, anche di un fiato che si mozza, da se stesso, per ritornare a sé. Poiché parlare è sapere che il pensiero deve farsi estraneo a sé.»_[9]

Il passo viene più volte riproposto, con variazioni di tono e di timbro vocale, per accennare e poi intraprendere un andamento che si rivela melodico, in stile blues e/o jazz, in netto e apparente contrasto con i materiali sonori; in quanto la reiterazione del passo porta con sé una riflessione tanto profonda nell'intelletto e nelle sensazioni da allontanare la voce dal passo stesso, e dalle parole, dalla lingua, con cui si manifesta e da cui riceve contorsione, per avvicinarla, come fosse un esorcismo, a più leggiadri e pertanto struggenti sentimenti.

A livello testuale, il passo citato enuclea una riflessione sulla lingua e sulla scrittura che rappresenta uno dei concetti più amati e sentiti del pensatore di riferimento, e rimandante a sua volta a riflessioni tecnicamente specifiche relative: il sistema di pensiero umano, i suoi strumenti, la lingua utilizzata nella parola e così nel pensiero, la sostanza reale e non verbale del pensiero che probabilmente è tale a priori del linguaggio?

Il brano Matter [2008-2010], lavoro di variazione e versione in inglese, inedito, internamente al progetto in corso, del precedente Materia [2007] edito in Aisthànomai il Dramma della Coscienza, fa da ponte verso la parte del concerto dedicata al precedente progetto compositivo e discografico, del quale seguono inoltre i brani Echo, Fallacità (take I), Fallacità (take II) [2002-2007].

Nei primi due, fasce sonore di base armonica sono lavorate in termini di risonanza interna da sfondo alla vocalità che con testo prima in inglese e poi in italiano esprime, in maniera più diretta che in ogni altro momento del concerto, la propria plasticità attraverso le maschere e i registri; negli altri brani, al concetto di fascia micro-variante su base armonica si aggiunge l'ideale contrappunto sia rumoristico che melodico del rapporto tra le varie voci o fasce, nel minuzioso lavoro pregresso di costruzione del suono e di spazializzazione, nell'ottica delle relazioni e della coestensione di elementi diversi da un lato_[10] e dell'idea del tra compositivo come "prolungamento del passato nel presente" dall'altro._[11]

Le voci sono sia di natura vocale (secondo la logica compositiva inaugurata con il montaggio-opera alla base di Diffrazioni Sonore_[12]) sia di natura elettronica. Il tutto rigorosamente non scandito da elementi temporali, se non con i suoni identici di tono e timbro basso che man mano emergono a scandire la vocalità e le masse sonore nel primo take di Fallacità, per poi divenire evidenti nel secondo. Il materiale testuale di queste composizioni è poetico, in italiano e inglese, pubblicato integralmente con il lavoro discografico da cui sono tratti. Il livello testuale è rappresentato emblematicamente dal concetto di apprensione alla ricerca spirituale con riferimento alle coscienze individuali.

Caratterizzata da un intervento improvvisativo di voce sola, la composizione elettroacustica La Natura Assente [2010-2011] fa parte, come il brano successivo, di una più recente o seconda fase compositiva, anch'essa inedita, internamente al progetto Spannung.

Come tutti i lavori che si presentano qui, e originariamente spazializzata su quattro canali, la composizione è concepita su supporto: il lavoro compositivo è sul suono fissato, e la sua forma finale e definitiva coincide con il supporto di riproduzione e/o con la riproduzione spazializzata._[13] Viene tuttavia presentata nella versione live electronics con alcune varianti in riferimento agli interventi di live processing sulla voce recitante e/o cantante dal vivo, che si relazionano ai materiali sonori pre-trasformati e ottenuti durante fasi di lavoro piuttosto estese e altrimenti non proponibili.

La voce umana è l'unico materiale originario utilizzato, trasformata o utilizzata nella forma amplificata, in una continua oscillazione tra le pratiche della registrazione e della trasformazione. La composizione "elettro-vocale" è così del tutto riferita all'utilizzo multimediale per cui tutto del mezzo - fonetica, antropologia, musicalità, referenza al discorso intelligibile, a testualità reale o immaginaria - opera in virtù del dispositivo tecnologico.

La metodologia alla base del lavoro è spettro-morfologica, e le tecniche principali sono la manipolazione e l'interpolazione spettrale. Da un lato, la trasformazione è tale a partire prevalentemente dall'esecuzione di tecniche estese, di suoni complessi, sub-armonici e rumoristici; dall'altro, opera in termini di continuum e morphing sonoro, di omogeneità strutturale interna al suono e tra il suono originale e quello costituito a computer; con apprensione rivolta ai diversi gradi di riconoscibilità della fonte, della voce umana, che variano in rapporto ai diversi momenti della composizione.

Anche la poetica, sulla base della ricerca condotta, si svolge in una continua oscillazione tra perdita di senso e intelligibilità, e ha forti implicazioni filosofico-linguistiche in relazione al rapporto tra uomo e natura; estremamente concettuale, il testo consiste di passi estrapolati, dal componimento poetico originale, con attenzione ai valori puramente musicali e sonori._[14]

testo-concetto._[16] Pertanto, anche in vista del pezzo che segue, questa composizione può dirsi l'emblema dello studio e del lavoro di cui il concerto che si presenta è rappresentativo.

Segue una nuova versione di Summertime [2002-2011] di George Gershwin; in rapporto dialettico con la precedente composizione, anch'essa inedita, è emblematica della dimensione di relazione-coestensione tra concezione poetico-musicale e analisi e arti tecnologiche in cui si lavora: dove prima c'era l'elaborazione e la trasformazione dei suoni in studio, ora c'è la poesia pura della vocalità, e a congiunzione dei due poli, comunque: l'indagine nella materia sonoro-vocale.

La versione che si presenta non elabora tanto la fascia sonoro-musicale, di cui, con toni ridotti al minimo armonico, si presenta una versione focalizzata ancora una volta sui movimenti interni al suono; quanto la materia sonoro-vocale dal punto di vista più plastico.

Nella prima parte del pezzo, il canto sul testo inglese originale è immediatamente espressivo nei registri di mezzo, enfatizzando fortemente la tradizione a cavallo tra blues, jazz e popular music storicamente intese; per poi affermarsi nella seconda parte con incisività di matrice lirica - in chiara congiunzione con l'opera originale di cui il brano è parte (Porgy and Bess) -, ma in una rivisitazione tale al punto da eliminare ogni parola o forma testuale e destrutturare il canto stesso spinto fino a materializzarsi anche nel respiro e nel graffio, all'interno dell'agitazione drammaturgica e materica propria dell'atto performativo.

A questo punto, la parte finale della performance con le esperienze dei brani che seguono:

Resonance [2009-2010], appartenente alla prima fase di lavoro e al gruppo inedito delle composizioni iniziali (Tommy Moore e Necessity), riconduce il percorso musicale-artistico presentato sin qui sulle riflessioni compositive e poetiche focali al sorgere del progetto in corso. Il temporale di suoni e la loro massa costituiscono lo scenario nel quale la voce interviene in rapporto ai suoni di un basso sintetico minimale, in modo simile allo stesso ma saltando sui tre registri, di cui risalta lo scarto e la distanza, ed enunciando quattro sole parole del passo originale in lingua francese: LeTTRe [lettera] Être [essere] AuTRe [altro] ÊTRETÉ [esseità]. Le parole, tratte da Derrida che scrive su Antonin Artaud_[17], e che si trascrivono nell'esatta forma grafica in cui Derrida le scrive, rimandano per sintesi e concettualità alla problematica che si è accennata con il passo derridiano del secondo brano, Necessity (part I), ma con la valutazione di ulteriori connessioni e rimandi all'opera di Artaud come alle riflessioni teoriche che scaturiscono dalla stessa in rapporto alla interpretazione di Derrida e alla sua stessa filosofia del linguaggio, a cui in tal senso si rimanda.

dici; per poi concludersi con una parte di live processing del tutto destrutturante, in cui nel campo sonoro la melodia delle più classiche ha lasciato spazio a percussioni sintetiche che rimbalzano sui canali stereo; mentre la vocalità in toni prevalentemente lirici singhiozza i propri interventi in un ideale duetto con le trasformazioni in atto tramite il computer.

L'esperienza precede quella del brano, che in numerose varianti, in rapporto al percorso e alla messa in discussione dello stesso, chiude ogni performance dall'inizio dell'attività, Vero (remake) [2004-2011]. Originariamente composto per suoni fissati (pubblicato in Diffrazioni Sonore) e materiale vocale non intellegibile, il brano è stato proposto, dalla pubblicazione in Aisthànomai (2008) in poi, per voce recitante con oggetto i passi dalle poesie Non ci sono illusioni per me alla domanda e Assenza (o soglia del mio dolore)._[18] Lo stesso viene oggi ineditamente presentato per voce recitante estesa con oggetto il passo nell'originale francese tratto dalla sceneggiatura di Ascenseur pour l'èchafaud (Francia, Louis Malle, 1959); film a sua volta oggetto dello studio condotto, contemporaneamente e non a caso alla produzione di Aisthànomai, sui rapporti tra immagine e suono e focolare di importanti riflessioni teoriche connesse con l'intero percorso che qui si presenta._[19] Su tale passo si è inoltre musicalmente lavorato in relazione ai brani Dix Ans, Vingt Ans, Nuit sur les Champs-élysées (take I) e Nuit sur les Champs-élysées (take II), pubblicati in Aisthànomai^[20], di cui gli ultimi due di Miles Davis tratti dalla colonna sonora del film.